САДЫ И СТЕПИ АНТОНА ЧЕХОВА

В повествовании Чехова есть общая закономерность: движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо - в «Агафье», «Ведьме», «Шуточке», в рассказе «На пути», в «Черном монахе», «Скрипке Ротшильда» - всюду, во всем пространстве чеховского творчества, до последней сцены «Вишневого сада». Если персонаж не умер при жизни, как Очумелов, как Пришибеев, Чимша-Гималайский и Беликов, стремление к воле рано или поздно просыпается в нем, дает ему крылья, и тогда возникают «Дом с мезонином», «О любви», «Дама с собачкой», «Невеста», и Яков Иванов задумывается над странным порядком, когда от жизни человеку одни убытки, а от смерти польза; и когда он играет на скрипке, то ему вспоминается широкая река, синий бор, от которого теперь ничего уже не осталось, и в воображении проносятся стаи белых гусей, таких же вольных, как те необыкновенно красивые олени, которые промчались перед глазами доктора Рагина в финале «Палаты № 6».

Л. Н. Андреев заметил: «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы...» (Цит. по: Соболев Ю. Чехов. С. 97).

Старому русскому читателю, приученному к острым сюжетным коллизиям журнального романа, описания природы казались бессодержательными и чаще всего пролистывались при чтении, как, впрочем, пропускаются они и теперь; интересны они были далеко не каждому читателю, разве что тонкому ценителю лирики.

Но если описания природы в «Степи», во многих других рассказах и повестях ранних и поздних лет - пролистать, то читать будет нечего: пейзажные страницы заключали в себе большую, иногда - основную долю содержания. В позднем рассказе «Ариадна» (1895) природа - последний приют и очарование для потерявшей надежду души: «Представьте же себе большой старый сад, уютные цветники, пасеку, огород, внизу река с кудрявым ивняком, который в большую росу кажется немножко матовым, точно седеет, а по ту сторону луг, за лугом на холме страшный, темный бор. В этом бору рыжики родятся видимо-невидимо, и в самой чаще живут лоси. Я умру, заколотят меня в гроб, а все мне, кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река - одним словом, такая музыка, что хочется и плакать и громко петь».

После «Степи» с ее знаменитым описанием грозы, вошедшим в нашу память и, вероятно, во все хрестоматии по русской литературе на всех языках мира, после «Дуэли» и «Дамы с собачкой», где так метафорически-неумолочно шумит море, Чехов мог по праву повторить:

Чехов писал о природе так, как пишут о живом существе, и если солнечные лучи у него потягиваются спросонья, если травы ропщут, облака переглядываются, ручьи воображают себя бурными потоками, а снег носится в воздухе, потому что ему стыдно падать на землю, то это не отдельные яркие мазки, не импрессионизм, а многогранная последовательность, пронизывающая все его творчество, от ранних рассказов до «Невесты», единый и стройный эпический образ - образ русской земли. В нем нет ничего отвлеченно-метафорического, он действительно живет в контрартном сопоставлении с образом многоликого города, воплощая в себе ту норму, от которой, как сказано в одном из чеховских писем, уклоняется жизнь: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами» («Вишневый сад»).

Чехов любил дорогу, любил глухие леса, грибные места, но никогда не охотился; ему было свойственно редкое понимание всего живого на земле - птиц, животных, деревьев, цветов: «Холодно чертовски, а ведь бедные птицы уже летят в Россию! Их гонит тоска по родине и любовь к отечеству; если бы поэты знали, сколько миллионов птиц делается жертвою тоски и любви к родным местам, сколько их мерзнет на пути, сколько мук претерпевают они в марте и в начале апреля, прибыв на родину, то давно бы воспели их... Войдите Вы в положение коростеля, который всю дорогу не летит, а идет пешком, или дикого гуся, отдающегося живьем в руки человека, чтобы только не замерзнуть... Тяжело жить на этом свете!» (А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.).

Своеобразным было отношение Чехова к русской земле, «паче всех частей света исполненной пространства». В июле 1891 года, когда вдруг похолодало, он написал А. С. Суворину из Богимова: «Пахнет осенью. А я люблю российскую осень. Что-то необыкновенно грустное, приветливое и красивое. Взял бы и улетел куда-нибудь вместе с журавлями».

О содержательности описаний природы Чехов говорил не однажды, особенно подробно в 1886-1888 годах, в письмах к старшему брату; говорил не об отдельных приемах, а о поэтике как о системе, в которой стиль пейзажей столь же важен, как объективность, простота или краткость. 10 мая 1886 года он изложил свою художественную программу так: избавляться от длиннот, «словоизвержений политико-сициально-экономи-ческого свойства»; быть объективным и правдивым в описаниях; быть кратким: «Ведь гнусно, если в каждой строке видна лейкинская длань» (4 января 1886 г.). Заметное место в этом письме уделялось описаниям природы: «Общие места, вроде «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью пруда, весело чирикали» - такие общие места надо бросить». Писать нужно было так, чтобы читатель, закрыв глаза, ясно бы видел картину: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Чехов возвращался к этой подробности дважды: в рассказе «Волк» и затем в полемических контекстах «Чайки»).

Нужно стараться, чтобы все «было понятно из действий героев... центром тяжести должны быть двое - он и она». Описания, таким образом, имели ценность лишь в меру своей уместности и не должны были «перевешивать». Спустя годы

Чехов предостережет Горького от избыточного антропоморфизма, когда уподобления станут однотонными, «иногда слащавыми, иногда неясными», когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. (письмо 3 января 1899 г.). Чехов в эту позднюю пору находил уже стилевые излишества и у себя самого.

В ранних рассказах то и дело: «Ветер прогулялся по желтой листве старых берез, и с листьев посыпался на нас град крупных капель» («На кладбище»); «Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки» («Налим»); «Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то» («Егерь»); «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» («Шампанское»).

Тополь не будет забыт и вскоре появится в «Степи» как символ гордости и элегической печали, как воспоминание о чем-то давнем, романтическом, как некий дух в Гарольдо-вом плаще - «двух стихий жилец угрюмый».

Неверно было бы говорить, что в поздней прозе и драматургии Чехова одушевленных пейзажей меньше или даже нет совсем; они есть: «А ночью, думая о Маше, я с невыразимо сладким чувством, с захватывающею радостью прислушивался к тому, как шумели крысы и как над потолком гудел и стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой» («Моя жизнь»). И в «Печенеге» (1897): «Где-то очень, очень далеко ворчал гром». И яснее: «Милый, наивный старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня как глазами и понимал все».

У Чехова нет более одушевленного и более трагического описания природы, чем рассказ о весенней ночи из повести «В овраге» (1900): «Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета, и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!» Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!»

Среди последних написанных рукою Чехова строк было и это, полное олицетворений, обращение к саду: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...» Содержательность чеховских обращений к природе в «Вишневом саде» очевиднее, чем где бы то ни было еще, как будто Чехов и в самом деле «ветвями и травами пишет людей». В той же сцене, всего лишь страницею выше, идет пошловатый, заимствованный из пустого романа безличный монолог Гаева: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная. Ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь...»

В описаниях природы у Чехова всегда есть ряд соотносящихся планов, и нужно помнить об этом, чтобы не упустить из виду ни одной краски, ни одной черты. Разложение содержательного единства на «уровни», которые рассматриваются затем выборочно, друг за другом или независимо друг от друга, - это не ошибка, а скорее утопия, попытка расплатиться лишь одной стороною монеты. Ее, быть может, и приняли бы, да нельзя отделить: остается другая сторона, а кроме того, сама монета заключена между двумя сторонами!

На глазах Чехова складывалось под влиянием быстро развивавшейся промышленности новое отношение к природе, а вместе с ним - новая стилистика отражения природы в поэтическом слове. Об уничтожении лесов думал еще Достоевский (См. главу Чехов и Достоевский: великое противостояние). При Чехове же, начиная со второй половины 80-х годов, о разорении русской земли писали все чаще и тревожнее, писали как о событии совершившемся: «...где прошла по широте русской земли безлесая пустынная гладь, там прощай поэзия старины, поэзия наших отцов и дедов, да еще и нашей собственной юности. Наши дети не поймут скоро поэтического выражения «не шуми ты, темный лес, зеленая дубровушка», равно как не поймут и всего неисчерпаемого запаса как мифологической, так и позднейшей поэзии, основанной на таинственной, то возвышающей, то грозной, то прелестной внушительности повсюдных, еще недавно непроходимых лесных чащ. А это будет огромным истощением душевных сокровищ нашего поэтического народа» (Леонтьев К. Восток, Россия и славянство. СПб., 1913. С. 482).

Читались уже и публичные лекции о техническом богатстве и духовной нищете, об «одуряющей скорости» современной жизни, смешении сословий, обычаев, наций, религий, о том, что все это не может не нанести вреда душевному здоровью людей. Здесь искали истоки неустойчивости тогдашней душевной жизни. С большими опасениями заглядывали в будущее, правильно угадывая те опасности, с которыми пришлось столкнуться нам, людям эпохи НТР, - с загрязнением окружающей среды, экологической катастрофой. Говорили о том, что быстрота современной жизни, ее излишняя подвижность, смешение сословий, наций, обычаев, религий не могут не отражаться крайне вредно и на психическом состоянии человечества; от этого смешения происходит неясность, непрочность, неопределенность, неустойчивость душевной жизни. А к этой всемирной теллургически-астрической скорости движения человек, говорили уже и тогда, присоединяет еще свою самодельную одуряющую скорость движения по железным путям, на крыльях ветра, на парах и электричестве, по морю и под водою, и под землею, на аэростатах, посредством нагретого воздуха, водорода и чего-то там еще... А что электричество будет запряжено, как мощный двигатель-скороход, это не подлежит сомнению.

В рассказе «Свирель» (1887) старый пастух говорил: «Пригляделся я, брат, за свой век и так теперь понимаю, что всякая растения на убыль пошла. Рожь ли взять, овощь ли, цветик ли какой, все к одному клонится.

- Зато народ лучше стал, - заметил приказчик.

- Чем это лучше?

- Умней.

- Умней-то умней, это верно, паря, да что с того толку? На кой прах людям ум перед погибелью-то? Пропадать и без всякого ума можно».

Время от времени в чеховских пьесах, рассказах и повестях возникают долгие паузы, наступает молчание, и тогда слышно, как кричат ночные совы и перекликаются журавли. Древним символическим языком природа говорит с человеком о наступлении лет и зим, о смене поколений.

Еще до первого путешествия по Европе Чехов много думал о своеобразии русской природы, долгих суровых зим, бескрайних пространствах, порождающих чувство заброшенности и одиночества.

Человек и природа у Чехова - не столько художественная тема, известная в литературе с незапамятных времен, сколько трагическая коллизия современной русской жизни, беда и разорение, заставшие страну врасплох.

«Посмотрите вы на окружающую природу: высунь из воротника нос или ухо - откусит; останься в поле один час - снегом засыплет. А деревня такая же, как еще при Рюрике была, нисколько не изменилась, те же печенеги и половцы. Только и знаем, что горим, голодаем и на все лады с природой воюем» («Жена», 1892). Эти мотивы возобновлялись в драматургии и прозе Чехова до поздних лет: «Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, - все бесполезно... Это все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею» («В родном углу», 1897).

У Чехова завершалась одна из древнейших и прекраснейших тем мировой литературы - не потому, что он превосходил своих предшественников мерой одаренности, но потому, что был современником необратимых перемен в этом извечном, еще недавно исполненном гармонии единстве: человек и природа.

«Туда бежать от праздности, пустоты и недостатка интересов... На зеленом цветущем берегу, над темной глубью реки или озера, тихо трепещущей своими листьями в светлом зеркале воды, на котором колеблются или неподвижно лежат поплавки ваши, - улягутся мнимые страсти, утихнут мнимые бури, рассыплются самолюбивые мечты, разлетятся носбыточ-ные надежды! Природа вступит в вечные права свои...» - это у С. Т. Аксакова (Аксаков С. Т. Собр. соч. М., 1956. Т. 4. С. 11).

Природа Пушкина, в особенности Тургенева и даже Льва Толстого в пору «Казаков» была еще бесстрастной поэтической стихией, равнодушной к человеку с его страданиями и страстями. Она могла еще служить прибежищем для героических искателей типа Алеко или Оленина, бежавших к ней от жизненных неурядиц и душевной пустоты.

Неверно говорить, что у Чехова нет этого старого мотива; но бежать нужно было не просто к природе, до которой, как до околицы, рукой подать, а в очень отдаленные и безлюдные края, о которых никто не думал и не писал во времена Пушкина или Тургенева: «Сибирь - такая же Россия, такой же бог и царь, что и тут, так же там говорят по православному, как и я с тобой. Только там приволья больше и люди богаче живут. Все там лучше. Тамошние реки, к примеру взять, куда лучше тутошних! Рыбы, дичины этой самой - видимо-невидимо!» («Мечты», 1886).

Между тем слово «Сибирь» - одно лишь слово, один лишь ужасный звук его, памятный каждому с детства,- обладало огромным потенциалом трагедийных значений и не могло гармонически, без острых противоречий, влиться в новый контекст. Слова обладают памятью; в словах отзываются смыслы отзвучавших речей, за ними стоят тени. В этом смысле «Сибирь» - не слово даже, а страна теней, возвращавшаяся с Чеховым к новой жизни. Большой писатель знает, что слово хранит воспоминания и пробуждает их, и часто в этом лишь смысле оно ему необходимо.

До Чехова в нашей литературе были невозможны ни «Письма из Сибири», ни, например, такой набросок из записной книжки: «А мне хочется в Сибирь. Сидишь где-нибудь на Енисее или Оби с удочкой, а там на пароме арестантики, переселенцы... А здесь я все ненавижу: эту сирень за окном, эти дорожки с песочком...» (Чехов А. П. Соч. Т. 17. С. 14).

В основе творчества лежит личный опыт художника, его душевная память, все, что он «успел пережить и постичь душою». Но писатель обращается к словарю своих предшественников поневоле, поскольку «литература - это искусство, которое пользуется только словами» (Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. М., 1978. Т. 4. С. 646). Он отбирает то, в чем всего полнее выражается его традиция, то, что в словаре ощущается им как свое. Каждое его слово вырастает из памяти, из прежних прочтений, а иные из них, такие, как «степь», «сад», «Сибирь», отражают не только личный его опыт, то, что сам он видел и знал, но и все, что видели и знали до него.

В чеховских описаниях природы всегда есть соотнесенность времен. Студент Иван Великопольский, поеживаясь от пронизывающего ветра, идет к мерцающему далеко в поле одинокому огню костра, думая о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и такая же была тогда лютая бедность, голод, как и теперь, такие же худые соломенные крыши, невежество, пустыня кругом, чувство гнета. И у костра, просветленный разговором с двумя простыми женщинами, терпеливо несущими тяжесть своей жизни, думает о прошлом, которое связано с настоящим непрерывною цепью событий, и о том, что правда и красота направляли человеческую жизнь от начала времен и всегда составляли главное в ней и вообще на земле.

Собственно, описание пространства, если оно художественно, поневоле метафорично - оно заключает в себе представление о времени и смене времен; великие пространства в описаниях суть метафоры великой истории. «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден... объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа» (тПастернак Б. Избранное. М., 1985. Т. 2. С. 306).

«Студент» - любимый рассказ Чехова, и это выделяет его из общего ряда чеховской прозы; но любимой была и воплощенная в рассказе мысль, к которой писатель возвращался снова и снова. «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда.

Они летели и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели...» - говорит герой совсем иного плана, барон Тузенбах.

Описания природы историчны и в литературном, поэтическом плане, поскольку за ними стоит традиция. Чаще других вспоминалось здесь имя Тургенева. Тургенев знал и любил среднерусское лето, жаркие полудни, погожие дни, природу, какой она бывала в охотничий сезон; знакомые тургеневские мотивы уловимы, быть может, в одном только «Егоре». Осень и зиму с ее метелями Тургенев не любил и, в отличие от Чехова, не описывал. Отсюда, от страсти к охоте, нечаянность и достоверность пейзажных страниц в «Записках охотника», где легко узнается среднерусская полоса, окрестности Спасского-Лутовинова, отсюда и пристальность Тургенева, различимость пейзажных черточек и подробностей, до отдельных травинок, до крапа на птичьем пере.

Но он и в самом деле держал свои пейзажи на прицеле охотничьей двустволки.

В чеховских пейзажах важны не только образы (они естественны, «натуральны»), не приемы (они в своей сущности глубоко традиционны), но прежде всего словарь, в котором каждое отдельное слово - степь, вьюга, дорога, метель - наделено смысловой многомерностью символа и, кроме того, окружено полузабытыми, но бесконечно знакомыми поэтическими отзвуками, семантическими радугами, ведущими, может быть, к «Метели» и «Бесам» Пушкина, к балладам Жуковского и дальше, дальше - в глубины памяти, в глубину времен. Представление о вьюге или метели подразумевает пространство, безграничное, безлюдное, какое бывает только в российских степях; но и сами эти слова - вьюга, дорога, степь - едва ли не древнейшие в нашем языке, не самые поэтические. Не просто памятные слова, но скорее слова-памятники.

Если бы пейзажи у Чехова всего лишь сопутствовали рассказу о героях, мы имели бы дело с относительно простым случаем, но то и дело пейзаж замещает традиционное бытописание, как в рассказе «Ведьма» (1886), где Чехов намеренно скуп в портретах, в описании бедной церковной сторожки, где, собственно, и нет ничего, что заслуживало бы описания: «Ни желаний, ни грусти, ни радости - ничего не выражало ее красивое лицо со вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет».

И читатель не так уж много понял бы и почувствовал в этом рассказе, если бы в нем не было следующей страницы: «А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...»

Это пространное, на половину страницы, описание вьюги, полное недомолвок и тех неопределенно-личных оборотов, которые нужно еще как-то соотнести с сюжетной нитью рассказа, уносит мысль читателя далеко, и нет ни авторской речи, ни голоса автора: между упоминанием о сторожке и описанием вьюги лежит белое поле подразумеваний, и Чехов оставляет нас в этом стилевом безмолвии один на один с нашей памятью и жизненным опытом: «На земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер... не давал этому снегу ложиться на землю и крутил его в потемках, как хотел...»

Та же метафоричность в рассказе «На пути», в других рассказах, повестях, пьесах; в сущности, нужно говорить об универсальном свойстве чеховского почерка, который узнается в каждой строке.

«И нет ли того у всех художников природы, что их проникновенный взгляд в природу, их интимный пейзаж есть не что иное, как попытка проникнуть глубоко в душу человека, в ее неудержимое движение, останавливая свой взгляд на природе. Во всяком интимном пейзаже движется сам человек» (Пришвин М. М. Соч. М., 1957. Т. 4. С. 602-603).

Известный и яркий французский прозаик Жюль Ренар отказался от метафорических уподоблений и антропоморфизма в пейзаже: «Трудно поверить, как сильно давит на нас до сих пор старая мифология. Зачем петь, что дерево обитаемо фавном? Дерево обитаемо самим собой. Оно живет: вот чему надо верить. У растения есть душа. Лист - не то, что думают поверхностные люди. Часто говорят о мертвых листьях, но на самом деле не верят, что листья умирают. Зачем рядом с жизнью создавать другую жизнь? Фавны, ваше время прошло! Теперь поэт хочет беседовать просто с деревьями» (Ренар Жюль. Дневник. М., 1965. С. 48).

Ж. Ренар был современником Чехова и прожил почти столь же недолгий век (1864 - 1910). Иными словами, в пору Чехова во Франции жил писатель, искавший себя в области «малых форм», но не догадавшийся, что для успеха эти «малые формы» нужно наполнить исторически значительным содержанием, без чего они оставались не «новыми формами» Чехова, но всего лишь фрагментами Жюля Ренара...

«Просто деревьев» у Чехова нет, они всегда олицетворяют собою нечто глубоко человеческое и литературно значительное, как гордый красавец тополь в «Степи» олицетворяет романтического героя недавних времен и самую сущность героического индивидуализма, как одинокая березка в «Скрипке Ротшильда», молоденькая и стройная, походит на тургеневскую девушку: «На том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь все ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня, а на реке только утки да гуси, и не похоже, чтобы здесь когда-нибудь ходили барки. Кажется, против прежнего и гусей стало меньше. Яков закрыл глаза, и в воображении его одно навстречу другому понеслилсь громадные стада белых гусей».

Леса и деревья в художественном мире Чехова находятся в сюжетном конфликте с людьми и олицетворяют собою гибнущую бессмысленно и бесполезно красоту мира: «Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих исторических лесов легли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного...» («Дядя Ваня»).

Нет возможности собрать и представить на этих страницах все обращения к лесам, цветам и деревьям: у Чехова их сотни и сотни, тень от ветвей ложится на страницу при описании лунной ночи или цветок на высоком тонком стебле вдруг коснется щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит. Леса, сады и деревья у Чехова - это меньше всего декорация, на фоне которой развиваются сюжеты и длится жизнь персонажей. Знаменитая карта доктора Астрова - это «пейзаж души», поскольку опустошение лесов и чащоб, садов, родников - метафора душевного опустошения.

Когда Чехов начинал говорить о природе, персонаж, а вместе с ним и читатель, «чувствовал себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса» («Черный монах»). Та же глубина и поэтическая содержательность - в чеховских письмах, например в письме к А. С. Суворину 30 мая 1888 года, где говорилось «о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтических и грустных усадьбах, где живут души красивых женщин...»

Почти всегда дерево, упоминаемое в чеховском тексте, олицетворяет собою нечто глубоко человеческое, как в начальной странице «Дома с мезонином»: «Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоем. Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка».

Часто образ дерева хранит в своей глубине воспоминание о душе, долго скитавшейся по свету или всего лишь побывавшей на свете. Так не только в цветах и листьях «Вишневого сада», но так и в «Скрипке Ротшильда»: «А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба - зеленая, тихая, грустная... Как она постарела, бедная!»

Так и в «Трех сестрах», где Тузенбах уходит на дуэль, но - «не будем говорить об этом! Мне весело... Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая...»

Страницы и строки о лесах, цветах и деревьях едва ли не самые совершенные у Чехова, и каждая из них воспринимается как явление природы, как особое благозвучное цветение языка, полное содержания и смысла. Фразу Чехова нужно не разбирать даже, как сам он сказал о лермонтовской «Тамани», а изучать в системе, с такой же тщательностью и вниманием, с какими серьезный ботаник собирает и изучает цветы.

Напрасно и спрашивать себя, обитаемы ли деревья у Чехова. Да, обитаемы, и не самими собою, а прошлым, отсюда их таинственная жизнь в нашем сознании и языке, их вечное очарование, о котором лучше всего сказать словами Толстого: «Это была действительность, это было больше, чем действительность: это было действительность и воспоминание» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 52).

Это не орнаментальные лавры и мирты времени классицизма, даже не лермонтовская «чета белеющих берез», не простодушные есенинские рощи золотые с их березовым веселым языком, а обитаемые - не фавнами, конечно, поскольку фавн вообще не наш, не русский зверь, - но нашей душою и памятью образы. «Воспоминание - самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему» (Пушкин).

Метафоричность, древняя символическая содержательность чеховских садов далеко не всем и не всегда были понятны. Не кто иной, как И. А. Бунин, тонкий стилист, стихотворец, близкий Чехову человек, не понял иносказания «Вишневого сада», поскольку сплошь вишневых садов в России не было: «Я рос именно в «оскудевшем» дворянском гнезде. Это было глухое степное поместье, но с большим садом, только не вишневым, конечно, ибо, вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре); совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением...» (Бунин И. А. Собр. соч. Т. 9. С. 238).

Но если чеховские иносказания и метафоры ничего не сказали самому Бунину, что же могли они сказать другим, менее искушенным, не столь одаренным и серьезным читателям?

Слово «сад» у Чехова (как, впрочем, и в нашем языке и, наверное, во всех языках мира) символизирует работу, движение, долгую мирную жизнь, идущую от прадедов к правнукам. Кто же станет копать землю и выхаживать саженцы в расчете на один только свой краткосрочный век, без мысли о наследниках и потомках?

Вишневый сад - один из сложнейших символов нашей литературы, обращенный к нашей душевной памяти, ко всем значениям, какие имеют в русском языке эти слова и сочетания слов: сад, вишневый цвет, красные вишни на солнце в листве, вишневые сережки; но также - зори и росы, дожди и радуги, гудение пчел и голоса птиц - вообще все поэтические ассоциации, какие только можно вообразить, вспомнить или представить себе до последней фразы: «Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».

Сад - символ добра, человечности, уверенности в завтрашнем дне, это слово заключает в себе только положительный смысл и не имеет в нашем языке никаких отрицательных значений. И напротив, такие словосочетания, как «ударить по дереву топором», «подрубить корни», «растоптать цветок» выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

Вишневый сад в этой пьесе - меньше всего декорация, на фоне которой философствуют, мечтают и торгуются персонажи. Сад - олицетворение ценности и смысла жизни на земле, где каждый новый день вечно ответвляется от минувшего, как молодые побеги идут от старых стволов и корней.