III

Своими словами о будущей "смешной" пьесе Чехов неясно определил характер отражения в искусстве общественных переживаний прогрессивно-либерального и радикально-демократического кругов интеллигенции в данный, весьма знаменательный для предреволюционной поры, период времени. Это свое ощущение эпохи Чехов и попытался передать в "Вишневом саде".

В последней пьесе Чехова налицо новое жанровое задание, разрешенное в тональности, отличной от тональности предшествующих больших его пьес.

Работая над "Вишневым садом", Чехов критически относился к выработанной им ранее манере драматического письма. Чехов писал: "Тон мой вообще устарел, кажется" (17 апреля 1903 г. - О. Л. Книппер). - "Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького!" (23 февраля 1903 г.). - "Мне кажется, что я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, какую я пишу, представляется мне никуда негодной и ни для чего не нужной" (21 сентября 1903 г.).

Конструируя новую пьесу и обрабатывая ее характеры, Чехов неоднократно писал: "Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже" (5 марта 1903 г.). "Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная" (21 сентября 1903 г.). О роли Шарлотты Ивановны, трактованной комически: "Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку. Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся" (29 сентября).

Характеризуя пьесу в целом, Чехов писал: "Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать" (25 сентября). "Пьесу назову комедией" (2 сентября 1903 г. - В. И. Немировичу-Данченко). ,,Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс" (15 сентября 1903 г. - М. Лилиной-Алексеевой).

В комедийный план "Вишневого сада" и вложен Чеховым тот новый, по замыслу автора, композиционный и тональный принцип, который отличает эту пьесу от предшествующих его пьес-драм.

Композиционно-стилистический анализ пьесы позволяет вскрыть отчетливый комедийный ее план и систему оригинальных комедийных приемов. Эти приемы даны в большом ряде комических персонажей (Симеонов-Пищик, Шарлотта Ивановна, Епиходов, Дуняша, Яша, Прохожий, Почтовый чиновник) и комических ситуаций (этих же лиц, а также Гаева, Лопахина, Трофимова, частично Фирса), в комедийно-фарсовых сценах и эпизодах - сцены с Епиходовым, Шарлоттой Ивановной (фокусы); эпизоды с Пищиком (пилюли), отчасти с Лопахиным (удар палкой Вари), с Трофимовым (калоши). Легкий, "веселый" тон пьесы поддерживается оптимистической тематикой речей Лопахина и Трофимова и мажорной тональностью лейтмотивных речей Трофимова и Ани.

Комедийный стиль пьесы соединен однако с драматической трактовкой в ней эмоций отдельных лиц (Раневской и Гаева), - и в этом контрастном движении лирических тем, систематически перебиваемых комическими эпизодами, и была осуществлена оригинальная драматическая композиция пьесы.

По-новому организованный строй пьесы должен был служить выражению темы крайне острой и особо-злободневной для переживаемого времени. Тема эта - крупнейшие общественные сдвиги, изменение дворянского строя общества с его некогда устоявшейся, некогда крепкой типовой жизнью, смена распадающегося, уходящего помещичье-дворянского хозяйственного уклада - укладом буржуазно-капиталистическим.

Тема пьесы не новая в творчестве Чехова и в известном отношении это - сквозная тема всего его творчества. Мы видели, что еще в самом первом своем драматическом и вообще литературном опыте, в пьесе "Безотцовщина", Чехов сделал попытку изобразить процесс начинающегося в 80-х годах дворянско-помещичьего распада. В дальнейшем, в связи с развитием капитализма в России и с постепенным отмиранием

крупно-поместного владения, Чехов в своих произведениях дал картину этого распада дворянских гнезд, упадочнической психологии дворянского круга и прихода новых хозяев, нового господствующего класса - буржуазии. Ряд этих произведений как бы с одной стержневой темой следующий: "Дуэль" (1891), "Соседи" (1892), "Бабье царство" (1895), "В усадьбе" (1894), "Три года" (1895), "Моя жизнь" (1894), "В родном углу" (1897), "Случай из практики" (1898).

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 81-82)

Но в "Вишневом саде" Чехов не только дает образы представиталей исторически-обреченного дворянского класса, но одновременно раскрывает социальные перспективы для других, вступающих в активную жизнь, классовых групп. Уже в этом исходном положении пьесы есть нечто принципиально новое по сравнению с предшествующими драматическими произведениями Чехова. Это новое можно определить понятием: социальный оптимизм. Здесь впервые, - если не считать рассказ "Невеста" того же 1903 г., - Чехов как бы освобождается от тисков полицейско - бюрократического самодержавия и намечает широкие перспективные картины.

Итак, под влиянием нового соотношения общественных сил в самом начале 900-х годов и отчасти новых возникающих социально-политических перспектив наметился существенный сдвиг в психоидеологии Чехова. Эта перемена привела Чехова к переоценке себя как художника ("тон мой устарел", "как литератор я уже отжил") и к желанию написать произведение в новом стиле с большой общественной темой, отвечающей подлинному соотношению классовых сил в предреволюционную эпоху.

Спрашивается - дал ли Чехов в своем последнем драматическом произведении подлинно объективный анализ социальной действительности; выявил ли он четко свое отношение к главнейшим общественным группам, решительно противостоящим в классовой борьбе накануне буржуазной революции; удалось ли ему найти убедительную для либерально-прогрессивного читателя и зрителя того времени художественную форму, соответствующую выражаемой ею идее; пришел ли он в результате нового самосознания и новой оценки социально-политических явлений к созданию действенного нового стиля?

На эти вопросы, суммируя тематические и стилистические данные "Вишневого сада", надо ответить отрицательно.

Вне всякого сомнения, что в "Вишневом саде" Чехов выступил с явно выраженными демократическими симпатиями. Но его демократизм здесь не решителен, не гневен, не радикален. Буржуазная основа его демократизма не позволила ему заострить и активизировать выступления противостоящих в пьесе классовых сил, произнести резкое осуждение классовым врагам подлинной демократии и горячо приветствовать ее друзей. Чехов еще задолго до написания пьесы видел, что распадающееся дворянство, дряхлый "вишневый сад", стоит препятствием на пути к гегемонии буржуазной демократии, - и он предрек гибель этому дворянству. Но в то же время он как бы и сочувствует дворянству в его гибели, он говорит о нем не сурово, не жестко, но мягко, в тонах грустных, лирических. Это объясняется тем, что Чехов - представитель буржуазной интеллигенции, не имевшей еще своего культурного накопления - долгие годы культурно был связан с огромным дворянским наследием. Застав уже последнюю, оскудевающую стадию дворянской культуры, прекрасно видя на протяжении всей своей литературной деятельности признаки ее распада, чутко улавливая ее больные стороны, Чехов все же находился под ее значительным влиянием, дань которому он отдал и в последнем своем произведении. В "Вишневом саде" нет и тени идеализации дворянства,- и она не могла быть у писателя, в длинном ряде своих произведений показавшего свою демократичность, давшего высокую апологию труду, человеческой независимости, раскрепощению личности от многих сословных предрассудков. Но вся система художественных образов дворянства в пьесе говорит за то, что Чехов не освободился окончательно от эстетического очарования культурой вымирающего сословия.

С другой стороны, - создавая в лице Лопахина образ развивающегося и побеждающего капитализма, этого представителя новой исторически неизбежной силы, нового хозяина жизни, еще не накопившего своих культурных ценностей,- Чехов не показал отрицательных его сторон, не раскрыл подлинное, хищническое лицо капитализма, смягчил остроту классовой борьбы двух противостоящих общественных слоев. Здесь сказалось тяготение буржуазной демократии к создателям капиталистического прогресса, которые должны были принести мелкобуржуазной интеллигенции устойчивое социальное положение, возможность и перспективы роста, культурного обогащения. Этот новый гегемон правильно был понят Чеховым как явление в условиях дворянско-помещичьей России прогрессивное, но его, в конечном счете, реакционная сущность не была еще ясна Чехову.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 85-86)

Однако, в пьесе дано противопоставление Лопахину, а также Гаеву и Раневской другого социального слоя - разночинной революционной молодежи, представителем которой является Трофимов. Трофимов - студент - был задуман Чеховым, судя по его признанию, как образ молодого революционера, как выразитель социальной активности. В письме к О. Л. Книппер Чехов писал: "Я все трусил, боялся. Меня главным образом пугала... недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?" (19 октября 1903 г.). Но образ Трофимова, весьма знаменательный в системе художественных образов пьесы и необычайно значительный в расстановке классовых сил в предреволюционную пору, дан Чеховым не выразительно, без подчеркнутого выделения основного социального его качества, в плане бытового, почти комического, его снижения. За словами и призывами Трофимова мы не видим действия, возможности претворить слово в активное дело. Чехов не показал нам подлинной революционной силы, не создал убеждающего образа, и это, если даже снять поправку на цензурные препятствия, видимо, потому, что революционные слои общества были мало знакомы писателю, оторванному в последние дни своей жизни от тех столичных и крупно-промышленных центров, в которых подымалась волна революционного движения.

Итак, классовая позиция Чехова как представителя буржуазно-демократических групп, которые занимали межеумочное положение между дворянством, крупной буржуазией и революционным пролетариатом, не позволила ему выступить в пьесе с радикальных политических позиций, с предельно ясной идейной оценкой современности. Сквозь социальную символику "Вишневого сада" просвечивают лишь смутные авторские оценки, отражающие однако полностью шатающуюся классовую позицию той группы, полновесным идейным выразителем которой явилось творчество Чехова.

Очевидно, что этот невнятный идейный план пьесы должен был отложиться в соответствующей стилистической форме.

В самом деле, творческий путь Чехова при создании им "Вишневого сада" был естественный и неизбежный: взяв знакомую ему. тему, он дал ее выражение в соотношении лиц, знакомых ему по предыдущим своим художественным характеристикам. При этом выработанная Чеховым манера лепки этих лиц отложилась в неизменном виде в ткани новой пьесы: отказ от драматического схематизма; разносторонний охват черт лица по второстепенным, бытовым деталям при общей мягкой манере живописания; уравновешивание, условно говоря, "положительных" и "отрицательных" черт лица без "нажима" на выпуклые, односторонние личные качества; индивидуализирование речи, способа мышления, поведения лица. Весь характеристический "лицевой" материал собран для движения в сущности бессюжетной основной линии пьесы, с отсутствием сильных динамических узлов, с большой статичностью построения, - черты драматического построения, также повторяющие свойства предыдущих драм Чехова.

Новым, по сравнению с другими его драмами, элементом пьесы, долженствующим в соединении со старыми элементами и преобладая над ними превратить самое это соединение в новое качество стиля, был, по замыслу автора, основной мажорный тон пьесы. Этот тон сопровождал тематику речей тех персонажей, которые были ведущими в движении "бодрых" драматических линий - Лопахин, Аня, Трофимов. Этот мажорный тон для очевидного своего выражения в пьесе был подкреплен вводом значительного числа бытовых комических персонажей и отдельных положений.

Так было задумано автором. Но соединение в пьесе противоречивых и взаимоисключающих элементов, - энергичной тематики и мажорного тона (Ани, Трофимова, Лопахина) вместе с унылой тематикой Гаева и Раневской и минорного охвата их эмоций, - не привело к отчетливому преобладанию нужного тона. Да и вся детально разработанная Чеховым система раскрытия переживаний и размышлений лиц в речевых высказываниях, общий лирический тон пьесы служили не резкому и лейтмотивному выделению активных линий, но к их неизбежному завуалированию, снижению. Пьеса, строго говоря, не была написана автором заново: не говоря об общей художественной манере Чехова в ней, отдельные участки пьесы оказались механически перенесенными из других рассказов ("У знакомых") и других пьес (ср. финал д. I с д. IV "Дяди Вани", финал д. IV с финалом д. IV "Лешего" в 1-й редакции, отдельные положения - с пьесой "Три сестры"). Старая манера художника, подчинив себе новый замысел автора, сдерживала движение новой формы. В "Вишневом саде" Чехову не удалось элементы привычного ему художественного метода переплавить в новое стилевое качество.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 89-90)

С этими своими тематическими и стилистическими данными пьеса пошла на суд тогдашней общественности. Между Чеховым и публикой возник обязательный в эти годы посредник - Московский Художественный театр. Обозревая возникшие в дальнейшем по поводу спектакля пьесы оценки, мы должны иметь в виду, что тематические, тональные, стилевые элементы пьесы воспринимались современным зрителем лишь в сценических формах, созданных этим театром. И перед нами стоит вопрос - каков же был подход этого интерпретатора чеховских образов к последней его пьесе? Был ли Художественный театр прямым проводником авторских замыслов или же явился субъективным их истолкователем?

Можно утверждать, что Художественный театр не полностью согласился с авторским пониманием стилевых особенностей в пьесе и их соотношением. Ко времени постановки последней чеховской пьесы Художественный театр выработал на материале чеховских же лирических драм, минорно окрашенных (,,Чайка", ,,Дядя Ваня", "Три сестры"), свой сценический метод постановки. Вот почему и новая пьеса Чехова, задуманная в иных тонах и выполненная в преобладающей своей части в ином, комедийном плане, была сценически истолкована руководителями Художественного театра в значительной мере по прежним своим принципам и образцам.

Мы приведем ниже документальные, большею частью неизданные, материалы, которые показывают при каких условиях создавалась Чеховым его пьеса и как она была воспринята руководителями и коллективом Художественного театра.

Пьеса писалась Чеховым трудно, о чем он неоднократно сообщал О. Л. Книппер, одновременно говоря об особенностях своей пьесы и делясь своими сомнениями:

"... . А пьеса наклеивается по маленьку, только боюсь, что тон мой вообще устарел, кажется". (О. Книппер, 17 апреля 1903 г.)

Или в письме к В. И. Немировичу-Данченко:

"Пишу по 4 строчки в день и те с нестерпимым мучением".

Работая над пьесой, Чехов был крайне озабочен правильной актерской интерпретацией созданных им художественных образов. Об этом говорят его письма к артистам Художественного театра времени писания пьесы.

Так, во время работы над пьесой летом и осенью 1903 г. Чехов писал К. С. Станиславскому:

"Пьеса моя не готова, подвигается "туговато,, что объясняю я и леностью, и чудесной погодой, и трудностью сюжета... Ваша роль, кажется, вышла ничего себе, хотя впрочем судить не берусь, ибо в пьесах вообще, при чтении их, понимаю весьма мало". (28 июля.)

Тотчас же после окончания пьесы он писал М. П. Лилиной:

"Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного" (15 сентября.)

И в письме к О. Л. Книппер о роли Гаева, предназначаемой Чеховым первоначально А. Л. Вишневскому:

"Скажи Вишневскому, чтобы он нашел мне место акцизного. Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония [в "Юлии Цезаре"] эта роль, сделанная Антоном, покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа. Твоя роль сделана только в III и I актах, в остальных она только намазана". (12 октября.)

Первоначально Чеховым было задумано вывести в пьесе Раневскую старухой. "В этой пьесе центральная роль - старухи!" - писал Чехов в письме В. Коммиссаржевской 27 января 1903 г. и позднее в письме О. Книппер: "Писать для вашего театра не очень хочется - главным образом по той причине, что у вас нет старухи". (15 апреля.)

В ответ на замечание О. Книппер, что Чехов сначала хотел сделать Раневскую "угомонившеюся" и что ее трудно играть, Чехов писал О. Книппер:

"Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть. А, быть может, я не понимаю, что ты хочешь сказать. Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться". (25 октября.)

В одном из писем к О. Л. Книппер Чехов дал свое распределение ролей с характеристиками отдельных персонажей:

1) Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому. Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице.

должно чувствоваться в обстановке. Богато и уютно. Варя грубозатая и глуповатая, но очень добрая". (14 октября.)

В письме от 19 октября:

"Напиши также, кто будет играть Шарлотту. Неужели Раевская? Ведь тогда будет не Шарлотта, а несмешная, претенциозная Евдоксия".

То же распределение ролей с некоторыми вариантами и с дополнительной характеристикой персонажей своей пьесы Чехов повторил позднее в письме к В. И. Немировичу-Данченко:

"1) Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем не известная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом. Эга роль не из важных.

2) Варя - посеоьезнее роль, если бы ее взяла Мария Петровна [Лилина]. Без М. П. эта роль выйдет и плосковатой, и грубой, придется переделывать ее, смягчать. Повториться М. П. не может, потому, во-первых, что она талантливый человек, и во-вторых потому, что Варя не похожа на Соню [в "Дяде Ване"] и Наташу [в "Трех сестрах"], это фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса

и пр. и пр.

3) Гаев и Лопахин - эти роли пусть выбирает и пробует Конст. Серг. Если бы он взял Лопахина и если бы удалась ему эта роль, то пьеса имела бы успех. Ведь если Лопахин будет бледен, исполнен бледным актером то пропадут и роль и пьеса.

4) Пищик - Грибунин. Боже сохрани отдавать эту роль Вишневскому.

5) Шарлотта - знак вопроса ..., конечно, нельзя отдавать По-меловой, Муратова будет, быть может, хороша, но не смешна. Это роль г-жи Книппер.

6) Епиходов - если хочет Москвин, то быть по сему. Выйдет великолепный Епиходов. Я предполагал, что будет играть Лужский.

7) Фирс - Артем.

8) Дуняша - Халютина.

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 97-98)

9) Яша. Если Александров, про которого ты пишешь, тот самый, который состоит у вас помощником режиссера, то пусть берет Яшу. Москвин был бы чудеснейшим Яшей. И против Леонидова ничего не имею.

10) Прохожий - Громов.

11) Начальник станции, читающий в III акте "Грешницу" - актер, говорящий басом.

Шарлотта говорит не на ломаном, а чистом русском языке; лишь изредка она вместо Ь в конце слов произносит Ъ, и прилагательные путает в мужеском и женском роде. Пищик русский, разбитый подагрою, старостью и сытостью старик; полный, одетый в поддевку (а 1а Симов), сапоги без каблуков. Лопахин - белая жилетка и желтые башмаки, ходит размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии. Волосы не короткие, а потому часто вскидывает головой; в раздумъи расчесывает бороду, сзади на перед, т. е от шеи ко рту. Трофимов, кажется, ясен. Варя - черное платье, широкий пояс.

Три года собирался я писать "В. С." и три года говорил вам, чтобы вы пригласили актрису для роли Любовь Андреевны. Вот теперь и раскладывайте пасьянс, который никак не выходит. (2 ноября.)

Особенно волновала Чехова роль Лопахина - по замыслу автора центральной фигуры в пьесе. Он писал О. Л. Книппер:

"Купца должен играть только Конст. Серг. [Станиславский]. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать". (28 октября.)

Или:

"Станиславский будет очень хороший и оригинальный Гаев, но кто "е тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек". (30 октября.)

Он писал К. С. Станиславскому:

"Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль Если она Вам почему-либо не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у вас блестяще . . . При выборе актера для этой роли, не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила". (30 октября.)

Беспокоился Чехов и за исполнение роли Ани, о которой писал к О. Л. Книппер:

"Немирович не присылал мне еще списка артистов, участвующих в пьесе, но я все же боюсь. Он уже телеграфировал, что Аня похожа на Ирину, очевидно, хочет роль Ани отдать Марии Федоровне [Андреевой]. И Аня так же похожа на Ирину, как я на Бурджалова. Аня прежде всего ребенок, веселый, до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий, кроме II акта, где у нее только слезы на глазах. А ведь М. Ф. всю роль проноет, к тому же она стара. Кто играет Шарлотту?" (21 октября.)

И о том же в письме к В. И. Немировичу-Данченко:

"Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тона (ты почему-то находишь ее похожей на Ирину), боюсь, что ее будет играть немолодая актриса. Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит плачущим тоном, у нее во 2-м акте слезы на глазах, но тон веселый, живой. Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречаются "сквозь слезы", но это показывает только настроение лиц, а не слезы. Во втором акте кладбища нет". (23 октября.)

В. И. Немирович-Данченко ответил Чехову:

"Теперь я пьесу прочел три раза. Что Аня похожа на Ирину, - совершенно беру назад. Даже меньше, чем ты на Бурджалова. Есть несколько местечек, слишком напоминающих кое-какие места из старых пьес. Трудно обойти это сходство в монологе Ани в конце 3-го действия. Остальное ты исправишь, не двигаясь с дивана, когда я укажу тебе их, в 10 минут.

Мотивы комнат он тоже уже собрал. Он в бодром художественном запале и жаждет вложить в декорации весь свой дар. (Ноябрь.)

Еще в феврале 1903 г. К. С. Станиславский ждал новую пьесу Чехова, а в июле месяце писал ему: "Имейте в виду, что я, на всякий случай, - записал в фонограф свирель пастуха. Выходит чудесно". (22 июля.)

В октябре, за несколько дней до получения пьесы театром, В. И. Немирович-Данченко писал Чехову:

"Наше настроение, ожидание твоей пьесы, все обостряется. Теперь уже ждем считая дни . ..

...Торопись - и главное - не думай, что ты можешь быть неинтересен!"

Тотчас же по получении пьесы В. И. Немирович-Данченко послал Чехову телеграмму с такой оценкой пьесы:

"Мое личное впечатление - как сценическое произведение может быть больше пьеса, чем все предыдущие: сюжет ясен и прост, в целом пьеса гармонична, гармонию немного нарушает тягучесть второго акта.

Нов в твоем творчестве - яркий и сочный драматизм, прежде был преимущественно лирик, теперь истинная драма, какая чувствовалась разве только в молодых женщинах Чайки и Дяди Вани; в этом отношении большой шаг вперед, много вдохновенных мазков. Не очень беспокоят меня, но не нравятся некоторые грубости деталей, есть излишества в слезах. С общественной точки зрения основания, тема не нова, но взята ново поэтично и оригинально. Подробно напишу после второго чтения; пока благодарю и крепко целую". (19 октября.)

И после прочтения пьесы труппе В. И. Немирович-Данченко послал Чехову вторую телеграмму:

"Сейчас прочел пьесу труппе, впечатление громадное, сильнейший трепет и мысли и чувства, возбуждение большое и великолепное, общий голос, что творчество ширится и крепнет, подробно напишу.

Видимо, откликом на первую телеграмму В. И. Немировича-Данченко явились слова Чехова в письме к О. Л. Книппер, посланном на следующий день: "Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта..."

В ответ на неоднократные упоминания Чехова в письмах к О. Л. Книппер об ожидании обещанного В. И. Немировичем-Данченко письма последний писал Чехову:

"Я же тебе телеграфировал два раза и оба раза по совести. Может быть, я не так горячо увлекаюсь пьесой, как например Константин Сергеевич. Он говорит, что ничего сильнее и талантливее ты еще никогда не писал, Но если я с этим и не согласен, то и оспаривать не хочется, потому что в самом деле это очень сильная и талантливая вещь.

... Не волнуйся. Все пойдет по прекрасному и достойному тебя.

К. С. Станиславский тотчас же по прочтении пьесы послал Чехову телеграмму:

Сейчас только прочел пьесу, потрясен, не могу опомниться, нахожусь в небывалом восторге, считаю пьесу лучшей из всего прекрасного вами написанного, сердечно поздравляю гениального автора,

Чувствую, ценю каждое слово, благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение". (22 октября.)

По поводу этой телеграммы Чехов написал О. Л. Книппер:

"Сегодня получил от Алексеева телеграмму, в которой он называет мою пьесу гениальной; это значит перехвалить пьесу и отнять у нее добрую половину успеха, какой она, при счастливых условиях, могла бы иметь".

"Дорогой Антон Павлович! По-моему "Вишневый сад"- это лучшая ваша пьеса. Я полюбил ее даже больше милой "Чайки" Эго не комедия, не фарс, как вы писали, - это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромно и это достигнуто полутонами, нежными акварельными красками. В ней больше поэзии, лирики, сценичности, все роли, не исключая прохожего - блестящи. Если бы мне предложили выбрать себе роль по вкусу, - я бы запутался, до такой степени каждая из них манит к себе. Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. Тем не менее успех будет огромным, так как пьеса забирает. Она до такой степени цельна, что из нее нельзя вычеркнуть слова. Может быть, я пристрастен - но я не нахожу никакого недостатка в пьесе. Есть один: она требует слишком больших и тонких актеров, чтоб обнаружить все ее красоты. Мы не сможем этого сделать. При первом чтении меня смутило одно обстоятельство: я сразу был захвачен и зажил пьесой. Этого не было ни с "Чайкой", ни с "Тремя сестрами". Я привык к смутным впечатлениям от первого чтения Ваших пьес. Вот почему я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда-тут!!.. Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержать. Слышу, как Вы говорите: "позвольте, да ведь это же фарс" ... Нет, для простого человека - это трагедия. Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь. Я почти не слышу критики, хотя актеры любят критиковать. На этот раз, как-то все сразу подчинились. Если же и раздается голос критики, я улыбаюсь и не даю себе труда спорить. Я жалею критикующего. Кто-то сказал: самый лучший акт 4-й, а наименее удачный это 2-й. Мне смешно и я не спорю. Начинаю ролью припоминать сцену за сценой 2-й акт и уже это лицо сбито с толка. 4-й акт хорош именно потому, что 2-й акт великолепен - и наоборот. Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это мое искреннее убеждение. Играть в ней я буду с восхищением все и если было бы возможно - хотел бы пережить все роли, не исключая милой Шарлотты. Спасибо Вам, дорогой Антон Павлович, за большое наслаждение уже испытанное и предстоящее. Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута [в "Юлии Цезаре"]- и целый день жить и заниматься "Вишневым садом". Противный ' , Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще больше возненавидел после милого "Вишневого сада". Крепко жму Вашу руку и прошу не принимать меня за психопатку". (Октябрь.)

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 105-106)

О. Л. Книппер в эти же дни писала Чехову о восприятии пьесы своем и всего коллектива театра:

"Уже третьего дня я поджидала пьесу и волновалась, что не получила. Наконец вчера утром, еще в постели, мне ее принесли. С каким трепетом я ее брала и развертывала - ты себе представить не можешь. Перекрестилась трижды. Так и не встала с постели, пока не проглотила ее всю. Я с жадностью глотала ее. В 4-м акте я зарыдала. 4-й акт удивительный. Мне вся пьеса ужасно нравится. Пошло я выражаюсь. Для твоих произведений нужен язык красивый, изящный.

"Получил ли телеграмму от Немировича? По-моему он хорошо написал. Только 2-й акт не тягуч, это неправда, да и он не то хотел сказать, увидишь из е.го письма. Что 1-й акт удивительно грациозен и легок --верно. А вообще ты такой писатель, что сразу никогда всего не охватишь, так все глубоко и сильно. Надо сжиться и тогда уже говорить. Ах, как хорошо все! Как чудесно написаны Гаев, Ло-пахин; Трофимов в смысле актерской работы, может быть не очень привлекателен, может сбиться на шаблон. Любовь Андреевна вышла "легкая" удивительно, но трудна адски. Чудесная роль. Шарлотта и Варя очень интересны и новы. Пищик - великолепен, и у актеров имел успех. Только Вишневский не может играть Гаева, это ты как хочешь. И Влад. Ив. сразу это сказал. Гаев - Станисл., или уж Лужский. Обо всем тебе подробно будут писать. А как бы ты сейчас был нужен!" (19 октября.)

В следующем письме:

"Сегодня читают "Вишневый сад" в театре. Я решила не итти, а между тем хочется. Не знаю еще, пойду ли. Конст. Серг., можно сказать, обезумел от пьесы. 1-й акт, говорит, читал как комедию, 2-й акт сильно захватил, в 3-м я потел, а в 4-м ревел сплошь. Он говорит, что никогда ты не писал ничего такого сильного. Приподнятое настроение у всех". (20 октября.)

И в письме от 21 октября:

"... А ты, дусик, сначала хотел сделать Раневскую угомонившейся, правда? Помнишь - ты мне показывал ее слова во 2-м акте? А как ее трудно играть! Сколько надо легкости, изящества и уменья. Вчера читали пьесу. Слушали, ловили каждое словечко и по окончании аплодировали... Пьеса всем нравится. Роли, говорят, все удивительные. Только как разойдется - не знаю. Влад. Ив. волновался, когда читал. Сказал перед чтением, что читать он не умеет, а только доложит пьесу. Дусик, это дивная пьеса, повторяю. Сколько глубины, изящества, поэзии. И эта удивительная, твоя собственная манера писать. Какой ты большой писатель, Антон! Таких нет. Ты - сама красота...

... Сейчас получила твое письмо от 17 октября. Ты пишешь, что надо доделать или переделать что-то в пьесе. Это, если тебе кажется, а по моему мнению и мнению многих, пьеса удивительно отделана, удивительно чиста и томления никакого. Приедешь - увидим..."

В последующих своих письмах Чехову в октябре и ноябре К. С. Станиславский вновь много пишет Чехову о достоинствах пьесы ("Я считаю эту пьесу лучшей из всех. Люблю в ней каждое слово, каждую реплику, каждую запятую"), об исполнении отдельных ролей, о декоративном оформлении, о ходе репетиций. О работе своей над ролью Гаева и одновременно Лопахина К. С. Станиславский писал Чехову:

"Наконец, с завтрашнего дня приступаем за Вашу пьесу. Мы и то непростительно потеряли целую неделю. До сих пор путаются в ролях. Сам я решился сделать так: учу и готовлю 2 роли: Лопахина и Гаева. Не могу сказать: какую роль хочу (?) больше. И та и другая чудесны и по душе. Правда, Лопахина боюсь. Говорят, что у меня не выходят купцы, или вернее, - выходят театральными, придуманными. Лопахин, правда, хороший малый - добродушный, но сильный. Он и вишневый сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй он и написался поэтому. Гаев по-моему должен быть легким как и его сестра. Он даже не замечает как говорит. Понимает это, когда уже все сказано. Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком".

(31 октября)

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 109-110)

И в следующем письме:

"Чудится, что и вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будут бодрее, легче... Словом хочется пользоваться акварельными красками. Да!" (Ноябрь.)

О начале режиссерской и актерской работы над пьесой В. И. Немирович-Данченко писал Чехову:

"Вчера же... приступили к пьесе. Понимается она довольно легко. И правду сказать и мы (режиссеры) и актеры выросли. И выросли в хорошую сторону, в сторону чуткости к простоте и поэзии".

И в другом письме:

"Константину Сергеевичу, как режиссеру, надо дать в "Вишневом саде" больше воли. Во-первых, он уже больше года ничего не ставил и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссерской и фантазии, во-вторых он великолепно тебя понимает".

Тщательное обдумывание руководителями Художественного театра декоративной стороны спектакля видно из следующих писем К. С. Станиславского Чехову:

"Есть одно дело по режиссерской части. Не знаю почему, - мне очень хочется видеть 3 и 4 акты в одной декорации. В последнем акте разрушенной и приготовленной и отъезду. Эго право не из дурной сентиментальности. Мне чувствуется, что так пьеса будет уютнее, что публика сроднится с домом. Вторая зала вносит какую-то путаницу. Может быть она нужна Вам, чтоб еще больше оттенить былое богатство. Но это выразится, мне кажется, и так. При одной декорации для 2-х актов - однообразия не будет, так как опустошение дома изменит совершенно настроение 3 акта. Мы будем продолжать вырабатывать макет, а тем временем, может быть, Вы напишете два слова". (5 ноября).

И в следующем письме:

"Бог даст декорация выйдет удачная. Часовенка, овражек, заброшенное кладбище среди маленького лесного оазиса в степи. Левая часть сцены и средняя без всяких кулис - один горизонт и даль. Это сделано одним сплошным полукруглым задником и пристановками для удаления его. Вдали в одном месте блестит речка, видна усадьба на пригорке. Телеграфные столбы и железнодорожный мост. Позвольте в одной из пауз пропустить поезд с дымочком. Это может отлично выйти. Перед закатом будет виден не надолго город. К концу акта туман; - особенно густо он будет подыматься из канавки на авансцене. Лягушечий концерт и коростель в самом конце - налево, на авансцене - сенокос и маленькая копна, на которой и поведет сцену вся гуляющая компания. Это - для актеров, им это поможет жить ролями. Общий тон декораций - Левитановский.

Природа - Орловской или не южнее Курской губернии ... Все еще колеблюсь относительно декораций 3 и 4 актов... Думаю, какой-то голос шепчет мне все время, что при одной декорации, измененной в 4 акте - спектакль будет легче, уютнее. На этих днях надо решить". (19 ноября.)

О планировках пьесы К. С. Станиславским и художником В. А. Симовым В. И. Немирович-Данченко сообщал Чехову:

"Задача пьесы была для них трудная. Надо было дать окна перед зрителем, чтобы вишневый сад лез в комнаты. Затем три двери, причем комната Ани должна чувствоваться здесь же и какой-нибудь характер детской, не говоря уже о характере старого большого дома.

Выписываем кое-какую мебель из деревни". (Ноябрь.)

Чехов пристально следил за правильным, отвечающим его трактовке замысла и всего художественного плана пьесы, декоративным, обстановочным оформлением и еще во время работы над пьесой сообщал В. И. Немировичу-Данченко:

"Обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется и пороха придумывать не придется. .. Во втором акте своей пьесы реку я заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее. Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль". (22 августа.)

Чехов не оставлял без ответа сомнения и вопросы К. С. Станиславского и писал ему о сценической планировке пьесы:

"Дом должен быть большой, солидный; деревянный (в роде Аксаковского, который кажется известен С. Т. Морозову), или каменный, это вез равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная ; разорение и задолженность не коснулись обстановки.

Ваш пастух играл хорошо. Это именно и нужно". (5 ноября.)

В другом письме к К. С. Станиславскому:

"Конечно, для III и IV актов можно одну декорацию с передней и лестницей".

Или:

"Получил план I действия. Дом будет двухэтажный; стало быть и покой l сад " двухэтажный; но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца очень мало, тут вишни не станут расти". (20 ноября.)

"Дуня и Епиходов при Лопахине стоят, но не сидят. Лопахин ведь держится свободно, барином, говорит прислуге ты, а она ему - вы". (10 ноября.)

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 113-114)

И еще о планировке:

"Сенокос бывает обыкновенно 20 - 25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже умолкают к этому времени. Кричит только иволга, Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно - вот и все, что осталось. Мост - это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то - валяйте. Я не против того, чтобы в III и IV актах была одна декорация; было бы только удобно в IV акте выходить и входить". (23 ноября.)

В письме к О. Л. Книппер:

"Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах "Вишневого сада" должен быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак наладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе ясно".

И даже позднее, уже после открытой постановки и первых спектаклей пьесы Чехов продолжал корректировать игру отдельных исполнителей. Так М. П. Лилина, исполнявшая в первые годы роль Ани, писала Чехову в феврале 1904 г.:

"Думала сегодня вечером поговорить с Вами об Ане: Вы говорите, что крик теперь лучше, это хорошо; а так ли я говорю: "Прощай дом, прощай старая жизнь", я говорю со слезами в голосе; раза два я пробовала говорить бодрым голосом, да не выходило. Вы скажите, как по Вашему".

И Чехов ответил:

"...прощай дом, прощай старая жизнь" - Вы говорите именно так, как нужно".

Работа театра над "Вишневым садом" вплоть до первых открытых спектаклей пьесы сопровождалась большими затруднениями как со стороны постановочной, так и со стороны текстовой. После генеральной репетиции пьесы В. И. Немирович-Данченко писал Чехову:

"Первый акт прошел сегодня блестяще, без сучка, без задоринки.

Я совершенно покоен". (Январь 1904 г.)

Каково было общее сценическое восприятие Художественным театром пьесы Чехова?

Можно утверждать, что сложная образная система пьесы с двойственными, подчас противоречивыми чертами характера отдельных персонажей, с разноприродными стилевыми наслоениями, и с прерывистым тональным рисунком, легко переходящим из элегической грусти в яркий жизнерадостный призыв,- оказалась труднейшей задачей для театра.

В своих воспоминаниях, написанных двадцать с лишним лет спустя после премьеры "Вишневого сада", К. С. Станиславский справедливо говорит, что спектакль налаживался трудно главным образом потому, что очень трудной для режиссерской трактовки и актерского исполнения оказалась пьеса. К. С. Станиславский считает, что в то время: "Наша внутренняя техника и уменье воздействовать на творческую душу артистов попрежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами". В частности не был еще найден ключ к правильному и впечатляющему театральному прочтению "Вишневого сада". К. С. Станиславский пишет:

"Дайте Лопахину в "Вишневом саде" размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: ..Здравствуй, новая жизнь!" - и вы поймете, что "Вишневый сад"- живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед".

Пьеса так не звучала в Художественном театре. О восприятии зрителем пьесы в первый сезон ее сценической жизни В. И. Немирович-Данченко говорил:

"До большой публики пьеса дошла только в следующих сезонах. Тонкое, деликатное письмо, отточенный до символов реализм, красота чувств, - все это в первый сезон совсем не было оценено".

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 117-118)

Художественно отделывая исполнение преимущественно тех персонажей, которые были уже знакомы театру по предыдущему чеховскому репертуару, сводя сценическое звучание пьесы преимущественно к подчеркнутой трактовке ее лирико-драматических мест, игнорируя в какой-то мере основные образные планы и тональный рисунок пьесы, задуманные автором по-новому, - Художественный театр не создал спектакля огромной впечатляющей силы. И прежде всего спектакль не удовлетворил автора пьесы.

В первые же дни после премьеры пьесы - 17 января 1904 г.,- на которой присутствовал Чехов - он писал: "Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное". (И. Щеглову - 18 января.) И в другом письме: "Только, как думаю, не раньше масленицы наши актеры придут в себя и будут играть "Вишневый сад" не так растерянно и не ярко, как теперь". (Ф. Батюшкову - 19 января.)

Чехов резко осудил спектакль, что видно из писем его к О. Л. Книппер:

"Как это ужасно! Акт (IV). который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский". (29 марта 1904 г.)

Или:

"Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев [Станиславский] в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно 'моей пьесы. Прости, но я уверяю тебя". Имею тут в виду не одну N, которая сменилась NN, делающей то же самое и не делающей решительно ничего из того, что у меня написано". (10 апреля 1904 г.)

Расхождение Чехова - автора пьесы с Художественным театром - автором спектакля произошло видимо потому, что субъективно Чехов воспринимал свое произведение не совсем в том плане, какой отслоился в объективных данных пьесы, прочитанных театром к тому же по-своему. По мнению Чехова театр пошел не по пути авторского толкования основных линий пьесы, но углубил в значительной степени те мотивы, которые в авторском понимании не были мотивами основными.

Сценическая интерпретация пьесы Художественным театром не удовлетворила не только одного Чехова. Из мнений современников первых спектаклей пьесы мы приведем суждение В. Э. Мейерхольда, уже в те годы крайне критически относившегося к отдельным сторонам сценического метода Художественного театра.

В мае 1904 г., за месяц до смерти Чехова, В. Э. Мейерхольд писал ему о спектакле "Вишневого сада" в Художественном театре:

"Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве. В общем. Так хочется сказать. Когда какой-нибудь автор гением своим вызывает к жизни свой театр, этот последний постигает секрет исполнения его пьес, находит ключ.. . Но если автор начинает совершенствовать технику и в творчестве своем поднимается в высоты, театр, как совокупность нескольких творцов, следовательно творец более тяжеловесный, начинает терять этот ключ. Так, например, потерял ключ к исполнению пьес Гауптмана "Deutsches Theater" в Берлине (неуспех великолепной трагикомедии "Красный петух", "Шлук и Яу", "Бедный Гейнрих"). Так, мне кажется, растерялся Художественный театр, когда приступил к Вашему "Вишневому саду". Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего. В третьем акте на фоне глупого "топотания" - вот это "топотание" нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: "Вишневый сад продан". Танцуют. "Продан". Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе "Тиф". Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цели "топотания". А между тем, ведь все это "танцы": люди беспечны и не чувствуют беды, В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется". (8 мая 1904 г.)

Характерно что этот отзыв В. Мейерхольда, трактующего Чехова как писателя, перешедшего от утонченного реализма к лиризму, мистически углубленному, а "Вишневый сад" как абстрактную, мистическую драму, совпал с оценкой пьесы, сделанной в том же году в статье теоретика символизма Андрея Белого (Весы, 1904, № 2).

И это совпадение не случайно. Год постановки "Вишневого сада" - время становления символизма как литературной школы. Новый художественный метод, сводящийся в основном к вскрытию за словесно-тематическим рядом

более значительных и широких тематических планов, позволил по-новому трактовать художественные произведения как отдаленного, так и недавнего прошлого. Заново прочитывался и Чехов. Его последние произведения (начиная с повести "В овраге") комментировались как произведения символические, и Чехов причислялся к ближайшим предшественникам символизма. Художественный театр с его разработанным натуралистическим и психолого-бытовым методом брался под сомнение; его художественно-сценической системе противопоставлялась другая, для данных лет в применении к театру еще не отчетливая и не единая. И "Вишневый сад" стал поводом для принципиально различных толкований сценического метода представителями противоборствующих художественных мировоззрений. В столкновениях мнений рождалось новое понимание ключа к пьесе, не совпадающее все же в возникающих формулировках с пониманием авторским.

Обратимся к обзору критических отзывов о первых постановках "Вишневого сада" в Художественном театре, падающих на время с января по май 1904 г.

С момента появления пьесы на сцене и в течение всего текущего театрального сезона газетная критика уделяла исключительное внимание последней пьесе писателя, обсуждая пространно как тематику пьесы, так и ее персонажей и стилистические особенности. Общий оценочный итог всех критических отзывов был один: пьеса не ответила на те ожидания, которые на нее возлагали. Огромное литературное мастерство Чехова не осветило по-новому тех сторон общественно-политической жизни, к знанию которых стремился современник, не мобилизовало его настроения в сторону повышения жизненного тонуса.

В общем потоке сходных критических отзывов, идущих с разных политических лагерей газетной прессы, трудно определить социальную подоснову каждого мнения. При наличии общего врага в лице самодержавного строя, в упорной и разносторонней борьбе с бюрократическим режимом и в стремлении к завоеванию политических свобод - возникло некоторое психологическое единство политически разных групп, практически разъединенных и классовой своей природой и методами борьбы. Против самодержавия выступили не только группы радикальные, осознавшие необходимость ниспровержения политического строя, попирающего элементарные человеческие права, и не только группы либеральные, защищающие "свободные пути естественного роста страны", но и крупная буржуазия, увидевшая в самодержавно-бюрократической системе управления препятствие широкому развитию производительных сил страны. Это привело к объединению в оппозиции правительству, оказавшемуся изолированным, различных классовых групп, а в дальнейшем к открытому политическому выступлению всех классов в ходе революции 1905 г. Ленин оценил в те дни этот неизбежный блок общественных разноборствующих сил такими словами:

"Интересы самодержавия совпадают только при известных обстоятельствах и только с известными интересами имущих классов, и при том часто не с интересами всех этих классов вообще, а с интересами отдельных слоев их. Интересы других слоев буржуазии, а также более широко понятые интересы всей буржуазии, всего развития капитализма вообще, необходимо порождают либеральную оппозицию самодержавию". (Искра, 1902, № 16, 1 февраля.)

Общая настроенность и одинаковое у всех ожидание конца возникшему политическому тупику, естественно, привели к общности мнений по одному, взволновавшему всех, литературному поводу, к временному и условному "объединению" общественных групп, по-разному противопоставляющих себя одному врагу - самодержавию.

При обсуждении пьесы внимание критики прежде всего было уделено основной социальной ее теме. Консервативные органы ("Московские ведомости", "Новое время") сочли тему пьесы старой, уже исчерпанной в литературе вообще и в творчестве Чехова в частности.

Либеральное "Русское слово" восприняло тему пьесы с явным сочувствием к основным ее персонажам, и то же отношение мы найдем в статье А. Амфитеатрова в газете "Русь":

"Если бы Художественному театру нужен был девиз на портал, я рекомендовал бы им надпись средневекового колокола: "Vivos voco, mortuos plango" (Перевод: "Живых приветствую, мертвых оплакиваю". )Mortuos plango: Ант. Чехов. Vivos voco: M. Горький. В "Вишневом саде" отпевали российского интеллигентного, но оскуделого дворянина, хоронили эстетическую, но праздную и не прикладную "жизнь вне жизни", поставили памятник над могилой симпатичных белоручек, орхидей, отцветших за чужим горбом. . . Понятна и не внушает ни малейшего негодования железная необходимость, непреложною тяжестью которой давят их колеса жизни - но трагическая беспомощность, с какою лежат они под этими колесами, вялое покорство и кротость их, наполняет сердце ужасом и жалостью ... конечно, сентиментальною и напрасною, но невольною жалостью инстинкта". (№ 220.)

Печатные оценки основной темы пьесы замыкались как бы официальным отзывом, данным в цензурном рапорте: в 1906 г. "Вишневый сад" был запрещен цензурой для постановки на сцене народных театров, так как, по определению цензора, "пьеса изображает в ярких красках вырождение дворянства".

В сущности, только говоря об основной тематике пьесы, критики единогласно положительно, хотя и с разными критериями, оценили пьесу. Замечания о других сторонах пьесы носили сдержанный и даже отрицательный характер.

Прежде всего не удовлетворял общий тон пьесы. М. Неведомский в "Мире божьем" писал о недостаточно жестком и суровом рисунке пьесы в обрисовке представителей уходящего класса.

Критик "Нового времени", подавленный картиной распада дворянства, нарисованной Чеховым, требовал указания на определенный выход из создавшегося положения и не был удовлетворен отсутствием в финале наличных вообще в пьесе веселых, беззаботных ноток.

И лишь в журнале "Семья", проводящем культурническую линию, лирический тон грусти в пьесе был взят под защиту и оправдан общим отношением писателя к культурному прошлому.

Если "прошлое" по общему мнению критики изображено в "Вишневом саде" отчетливо и убеждающе, то "будущее" для критиков консервативного лагеря ("Московские ведомости") остается неясным:

"Перспективы будущего, как и всегда у Чехова намечены, если только намечены, - крайне тускло и неопределенно". (№ 19.)

И прежде всего не удовлетворяли персонажи пьесы, конкретные носители этого будущего. По общему мнению критики, не удался Чехову Лопахин - лицо, поведением которого в новой расстановке классовых сил определялся наличный буржуазный строй. Образ Лопахина должен был явиться символом того искомого "нового", которое всеми ощущалось, хотя и по-разному определялось и расценивалось. Вот почему конкретные черты образа Лопахина были восприняты критиками разных групп по-разному.

Не удовлетворяли и лица молодого поколения в пьесе, символизирующие приход класса с новым самосознанием. В органах радикальных это неудовлетворение возникало естественно из желания увидеть в "новом" поколении людей, решительно порывающих с прошлым. М. Неведомский писал о том, что "одним из серьезных художественных минусов "Вишневого сада" являются "представители молодого поколения" и это потому, что Аня выведена в пьесе "слишком сентиментальной, слишком неопределенно-восторженной"; Трофимов же дан только с "сумбурными проповедями" о "гордом человеке", о бессмертии и т. п.

Умеренно-либеральные круги готовы были видеть порок "молодых" в неуменьи отрешиться от греха "отцов" - от "неделания". "Неделание", присущее уходящему классу, по творческой концепции Чехова распространилось и на представителей класса приходящего, - и об этом писал критик "Русской мысли".

Прямую отрицательную оценку неудачи в обрисовке Чеховым "будущего" найдем в отзыве "Русских ведомостей", требующих отчетливой, почти программной характеристики этого "будущего":

"И все, что имеет отношение к обитателям ,,Вишневого сада", даже молодое, даже стремящееся жить, - принимает характер неопределенности или нерешительности, или неумения, или ненужности-...Кто подходит к пьесе Чехова с требованием: ,,на проклятые (или хотя бы не проклятые) вопросы дай ответы нам прямые", тот останется неудовлетворенным. "Прямых" ответов он не получит..." (И. Игнатов, № 19.)

Ту же оценку, но по мотивам внутреннего беспокойства за будущее недавних "хозяев" жизни, найдем в таких органах правой и крупнобуржуазной прессы как "Московские ведомости" и "Новое время".

По определению критика "Театра и искусства" Чехов в пьесе ,,не поет гимна деятельной натуре" и

,,в лице вечного студента, "облезлого барина". Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов... "Облезлый барин" облез во всех смыслах..." (А. Кугель, № 3.)

И наконец, исключительно резкую отповедь по поводу трактовки образа Трофимова пьеса получила в отзыве "Нового пути".

Приводя отзывы критики об образе студента Трофимова, надо учесть то обстоятельство, что, создавая пьесу, Чехов, как мы видели выше, беспокоился по поводу "недоделанности" студента и боялся, что в пьесе есть места, "которые может почеркать цензура". Он, как мы уже указывали, писал О. Л. Книппер: "Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?" (19 октября 1903 г.)

И, действительно, цензура даже в немногих речах, отведенных в пьесе студенту, вычеркнула ряд мест. Так, во втором действии из речи Трофимова были выброшены слова [курсив]:

"... Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцать, по сорок в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота..."

В другой речи Трофимова того же второго действия было опущено следующее место:

,,,Вся Россия наш сад... Владеть живыми душами - ведь это переродило В автографной беловой рукописи пьесы первоначально было "развратило", снятое, затем видимо, из опасения цензуры.всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней..." (Первый цензурный пропуск Чеховым заменен не был; вместо второго он вставил лирическую, "бессодержательную", с отсутствием социального оттенка, тираду: "О это ужасно, сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, то старая кора на деревьях отсвечивает тускло и, кажется, вишневые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжелые видения томят их. Что говорить!")

Не удовлетворила пьеса в целом и В. Короленко, ставшего в данном случае, в оценке современности, на более радикальную позицию, нежели автор пьесы. В своем отзыве о "Вишневом саде" он писал о преобладающем в пьесе ,,меланхолическом сознании". Этот отзыв был опротестован в письме к В. Короленко Ф. Батюшковым, которому В. Короленко ответил:

"На Ваши два упрека представлю оправдание: о Чехове, быть может, мало, но стою на том, что это - правда. Вы в Вашей статье, руководясь любовью к Чехову, тщательно разыскиваете малейшие крупицы "надежды на лучшее". Вы даже в Раневской видите уже перелом.

Вот это, по-моему, и есть главный недостаток пьесы: отсутствие ясного художественно-определенного рисунка, основной ноты, что ли. По-моему, Вы ошибаетесь: Раневская - дворянская кликуша, ни к чему негодная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов все-таки затушевал ее, окружив каким-то чувствительным облаком. Точно так же для меня облезлое "лучшее будущее"- что-то непонятное и ненатуральное. О уж эти оттенки и полутоны! Хороши они, когда верны и сильны основные ноты. Жизнь стучится, нужна определенность и в приемах ее отражения. А "реализм, прокипяченный в символизме" (выражение Неведсмского) - разве это что-нибудь уловимое?" (2 сентября 1904 г.)

Почти во всех отзывах о "Вишневом саде" было отмечено, что несмотря на попытку Чехова ввести в пьесу новые лица, дать в этих лицах намек на предстоящее будущее, пьеса всем своим тематическим, тональным материалом, основным своим психологическим рисунком, общими приемами своего художественного метода - оказалась "старой", выполненной писателем по старым своим образцам.

Итак, обозревая критические отзывы о первых спектаклях "Вишневого сада" в Московском Художественном театре можно утверждать, что пьеса была встречена в общем отрицательно. В сознании современника, близкого к автору по своим классовым позициям и идеологическим устремлениям, тема пьесы была поставлена правильно. Оценка Чеховым состояния дворянского класса и уходящей дворянской гегемонии сделана исчерпывающе, равно как оказался верен прогноз ближайшего будущего - утверждение буржуазной гегемонии, власти капитализма. Но только этими тематическими границами и определены положительные, художественно убедительные для современника качества пьесы. В представленной картине соотношения общественных сил начала 900-х годов Чехов подчеркнул только то, что современник знал, что воспринял как естественное и неизбежное и что, по существу, составляло лишь одну фазу движущегося социального процесса. В пьесе сказано, как было в общественной действительности и как стало, - оставалось сказать, как будет и кто в предстоящей борьбе выйдет идейным победителем. Современник - интеллигент-либерал, прогрессист, радикал - ожидал победы, настраивался на воинственное, активное поведение, требовал бодрящих мотивов, стимулирующего тона. Всего этого не давала пьеса, и потому она была встречена сдержанно.

В это время в литературу, в театр, в повседневную прессу проникала другая тематика, намечались другие интонации.

Исключительный успех, сопровождавший появление в эти годы пьес Горького "Мещане" и "На дне", восторженная оценка героики этих пьес, присущая всем бесчисленным отзывам о них, - свидетельствовали о том, что литература настраивалась в унисон с общественным подъемом на новый и притом бодрый, мажорный тон, что предреволюционная эпоха осуществляла новые стилевые формации, в которых протестующие темы и нотки, ранее заглушенные, подспудные, звучали уже в открытых формулировках и полным голосом. И "Вишневый сад" оказался вне этого хора. Чехов "отстал от века", и читательская судьба его последнего произведения - иллюстрация этого положения. .

Ни в трактовке социальной темы, положенной ' в основу пьесы, ни в стилистике всей пьесы Чехов не нашел формы, созвучной эпохе, отвечающей психоидеологии прогрессивной интеллигенции, на короткий предреволюционный момент настроенной крайне радикально, классовому самоопределению как этой интеллигенции, так и всей мелкобуржуазной среды. Не нашел, видимо, потому, что вся стилистическая система, разработанная Чеховым раньше и на которую он опирался в последнем своем произведении, не могла уже соответствовать новой тематике. Опора на элементы устоявшегося, стабилизованного стиля была правильной, ибо новая формация могла возникнуть лишь на основе старого, но Чехов должен "был в пределах этой системы произвести такую перегруппировку этих элементов, взять их в таком соотношении, чтобы внутри их родилось новое качество. Чехов этого не сделал.

И это потому, что новое соотношение стилистических элементов должно было соответствовать лишь новому, органически определившемуся, самосознанию писателя. Это новое у Чехова не родилось, "революции" внутри не последовало, - да учитывая позицию его по отношению к культурному наследию прошлого, можно утверждать, что и не могло последовать. Чехов по общему своему миропониманию не был все же последовательным радикалом, но упорным прогрессистом, убежденным постепеновцем, и потому его защита унаследованных культурных ценностей не привела к резкому разрыву с дворянской культурой. Вот почему в своей художественной практике, в своей последней пьесе, Чехов дал не радикально новую форму, но соединяя разнородные и разносмысловые стилевые начала, лишь наслоил новое на старое.