ПО ЗАКОНАМ НАУКИ И КРАСОТЫ

I

«Не сомневаюсь, - писал А. П. Чехов в своей автобиографии 1899 г., адресованной видному невропатологу, профессору Московского университета Г. И. Россолимо, - занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность... Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно - предпочитал не писать вовсе» (18, 244).

Раскрыть в полную меру содержание этих слов можно, разумеется, только на конкретном фактическом материале, прежде всего, художественных произведений Чехова. Но реализовать подобную задачу означало бы (в более широком, общем плане) показать, какое влияние оказывало на творчество Чехова его материалистическое и атеистическое мировоззрение, его естественно-научное, медицинское образование. В конечном итоге вся наша работа в той или иной мере посвящена выполнению этой, задачи.

В своих ранних произведениях Чехов в крайне редких случаях берется за изображение таких явлений, которые требовали бы специально медицинского, научного их освещения. Но вот что характерно: в те годы Чехов охотно пользуется в своих рассказах, особенно сатирических, медицинской терминологией., иногда придавая ей совершенно неожиданное смысловое звучание, как это мог сделать только художник громадного воображения, смелой творческой фантазии. Ходячие медицинские выражения служат для Чехова большей частью одним из выразительных средств «эзопового языка» его сатирических сцен и диалогов.

В одних случаях Чехов пользуется, например, медицинским заголовком, чтобы скрыть густую политическую окраску содержания рассказа; в других - вводит медицинские выражения непосредственно в ткань повествования, концентрируя в них, точно в фокусе, подтекст рассказа, т. е. его скрытый смысл - прием во многом формальный, но уже позволяющий почувствовать будущего великого мастера подтекста.

В крошечном, всего в 40 строк, рассказе, носящем общий заголовок «Случаи mania grandiosa» (1883) (Мания величия (лат.)), Чехов дал блестящие остро сатирические зарисовки представителей, чиновничьего и полицейского мира, помешавшихся на чинимых ими же актах безудержного произвола. Акцизный, говорится в рассказе, «помешан на идее: «гласность - фря!.. » Он выписывает почти все столичные газеты, но не для того, чтобы читать их. В каждом полученном номере он ищет «предосудительное»; найдя таковое, он вооружается цветным карандашом и марает. Измарав весь номер, он отдает его кучерам на папиросы и чувствует себя здоровым впредь до получения нового номера».

Бывший становой «помешан» на тему: «сборища воспрещены». «Один отставной урядник, изгнанный, кажется, за правду или за лихоимство (не помню, за что именно), помешан на тему: «а посиди-ка, братец!» Он сажает в сундук кошек, собак, кур и держит их взаперти определенные сроки. В бутылках сидят у него тараканы, клопы, пауки. А когда у него бывают деньги, он ходит по селу и нанимает желающих сесть под арест.

- Посиди, голубчик! - умоляет он. - Ну что тебе стоит? Ведь выпущу! Уважь характеру!

Найдя охотника, он запирает его, сторожит день и ночь и выпускает на волю не ранее определенного срока» (2, 117-118).

Читателю-современнику не надо было особо растолковывать, что подзаголовок в рассказе «Вниманию газеты «Врач» дан из-за цензурных соображений, что вся его медицинская одежда - чистая условность и подчинена художественно-образной, сатирической интерпретации. Употребляя, например, слово «помешан», Чехов отдавал себе, конечно, отчет в том, что в разговорном русском языке оно таит в себе глубоко иронический оттенок. Наконец, благодаря стилистическим фигурам «гласность - фря!», «сборища воспрещены», «а посиди-ка, братец!» у читателя возникала уже вполне определенная ассоциация, он вспоминал о царящем в стране диком произволе и тупых вершителях его, деспотах, одержимых манией величия, - от господ Победоносцевых наверху до становых, урядников, акцизных - внизу. В итоге медицинское название рассказа получало совершенно иное, совсем не медицинское, а политическое звучание.

Такого же эффекта добивается Чехов и в рассказе «У постели больного» (1884), хотя несколько иными средствами. Врачи, собравшиеся на консилиум у постели больного, пускают в ход медицинские выражения «консервативный метод» (лечения), «конституция» (больного) и т. д. Больному же чудится, что в его доме завели предосудительный разговор на политические темы. Обыватель смертельно пугается самого звучания слова «конституция»...

Только русская действительность начала 80-х годов XIX столетия, только эпоха жестокой политической реакции, кровавых репрессий могла порождать такого рода произведения, но она могла, разумеется, порождать их только у писателей, глубоко демократически настроенных. Советскими литературоведами (А. Волковым, Д. Заславским, М. Гущиным, М. Семановой) уже вполне доказано, что Чехов сатирическому освещению действительности учился у Гоголя и Салтыкова-Щедрина; в ряде случаев молодой писатель сознательно следовал манере сатирических очерков и сказок Щедрина, а это значит, что Чехова привлекала идейная целеустремленность великого сатирика, дух энергичного протеста, пронизывающий все творчество Щедрина.

Уже ранние рассказы Чехова показывают, что медицинское не являлось для писателя самоцелью, а прямо служило идейно-художественным задачам его ранней сатиры. Кроме того, аллегоричность некоторых его рассказов сама по себе противоречит натуралистическому принципу: «пишу то, что вижу»; она всегда проводит определенную, хотя и скрытую мысль, и предполагает глубоко сознательный подход писателя к окружающему; художественно преображенно, иногда гиперболично и даже гротескно воспроизводит действительность. Что же имели в виду те авторы, которые приписывали Чехову создание литературных «историй болезни»? Быть может, они имели в виду те рассказы молодого писателя, где он становится на путь углубленной психологической обрисовки характеров и положений, на тот особый чеховский путь освещения действительности, при котором рядовое, обыденное, примелькавшееся вдруг, как будто без всякого вмешательства автора, не преднамеренно, а «само по себе», предстает перед читателем во всей своей неприглядности, никчемности, пошлости, нелепой несообразности с высокими целями человеческой жизни.

Формально рассказ Чехова «В аптеке» (1885) давал повод быть названным «монографией о болевых состояниях души» (как ни выспренно подобное название). В нем действительно Чехов пользуется своими знаниями и наблюдениями врача, набрасывая физиологически верную картину начинающегося тяжелого инфекционного заболевания. Но не описанию болезни в конечном итоге посвящен рассказ. То, мимо чего в обычной обстановке равнодушно проходят здоровые люди, - аптека как частное, коммерческое заведение с казенным бесчувствием ее владельцев, - у больного человека, с его необычайно обостренным восприятием окружающего, вызывает законное негодование.

Тяжело заболевшему учителю Свойкину из-за недостающих 6 копеек отказывают в помощи. Учитель, превозмогая свое мучительное состояние, думает: «Чего ради они напускают на свои лица ученый колер? Дерут с ближнего втридорога, продают мази для ращения волос, а глядя на их лица, можно подумать, что они и в самом деле жрецы науки. Пишут по-латыни, говорят по-немецки... Средневековое из себя что-то корчат... В здоровом состоянии не замечаешь этих сухих черствых физиономий, а вот как заболеешь, как я теперь, то и ужаснешься, что святое дело попало в руки этой бесчувственной утюжной фигуры...» (4, 332).

Рассказ «В аптеке» страдал статичностью, описательностью; Чехов не включил его в прижизненное собрание сочинений, но, несомненно, что и своим общим замыслом и, особенно, своими изобразительными средствами он предвосхищал появление таких шедевров чеховского творчества, как рассказы «Тиф», «Беглец» (1887). В нем яь-ственно обнаруживается переход Чехова от внешнего и условного (по форме) использования в художественных произведениях медицинских и научных элементов к органическому их использованию.

С конца 80-х годов и позже из-под пера Чехова одно за другим появляются произведения, в которых он поднимает важнейшие вопросы общественно-политической жизни своей эпохи, уверенно набрасывая смелой кистью художника-аналитика сложную картину непрекращающейся идейной борьбы между представителями различных общественных групп, между людьми различных философских, политических, этических устремлений. Действительность, исполненная острых конфликтов, столкновений, мучительных поисков научной истины и жизненной, правды, захватывается Чеховым сполна в таких его произведениях, как «Припадок», «Скучная история», «Палата № 6», «В усадьбе», «Дуэль», «Черный монах», «Три года», «Дядя Ваня» и многих других.

Эти рассказы, повести, драматические произведения вторгаются не только в сферу быта, морали, но и в сферу науки, философии, политики. Разнообразие типов и характеров, богатство коллизий и положений, смелость и глубина идей составляют их неотъемлемое качество. Широко использует в них Чехов свой естественно-научный багаж. Он не ограничивается одной художественной мотивировкой, а спрягает ее с мотивировкой научной. И «Припадок», и «Палата № 6», и «Черный монах», и «Три года» - это все превосходные образцы органического использования большим писателем в своих произведениях достижений передовой науки. Значительная доля собственно научного содержания в этих произведениях падает на медицину, биологию.

Медицинская струя в таких рассказах, как «Припадок», «Палата № 6» и «Черный монах», дала Чехову повод заметить в шутливом тоне: «Я скоро начну писать юмористические рассказы, ибо весь мой психопатологический, репертуар уже исчерпан» (из письма Е. М. Шавровой, 1895) (16, 220). Но чеховская шутка не без правды. Ведь было же время, когда «психопатологический репертуар» Чехова («Припадок», «Дуэль», «Черный монах» и др.) рассматривался некоторыми специалистами-медиками исключительно под углом зрения невропатологии и психиатрии, и, соответственно этому, оценка его носила ограниченно медицинский характер без какого-либо учета философской, общественно-политической, художественной значимости названных произведений.

Односторонность подобной, оценки и ее неприменимость к художественному творчеству вообще очевидны. Но так же неверно было бы считать, будто медицинский остов, скажем, «Припадка» или «Черного монаха» есть нечто чисто условное, случайное, нечто такое, что не имеет никакого отношения к идейной направленности произведений. Как раз эти произведения А. П. Чехова наглядно подтверждают существо его творческого метода: везде, где только возможно, считаться с научными данными, а где нельзя - не писать вообще. «Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи» (14, 185). И то, с каким поразительным искусством делал это Чехов, показывает описание болезни мальчика Егорушки в «Степи» или нервного потрясения студента Васильева в «Припадке», его рассказ «Тиф» или эпизод с родами в «Именинах», или вся история болезни и смерти Коврина в «Черном монахе».

Ни один из этих медицинских случаев не рассматривается Чеховым как самоцель, но каждый из них составляет необходимую и существенную сторону произведения. То, что Чехов так смело вводил в область искусства, в область художественной литературы научно мотивированные медицинские случаи, обогащало метод критического реализма, расширяло возможности реалистического искусства. Эта сторона творческого метода А. П. Чехова была поистине новаторской. Благодаря материалистическому миропониманию, благодаря естественно-научному образованию Чехов открывал новые горизонты в искусстве, сделал предметом искусства, узаконил такие явления действительности, которые раньше проникали в литературу случайно, не получали правильного, научного освещения или же не имели художественного значения, например, у натуралистов и декадентов. Чехов рассматривал соотношение научных (в частности, медицинских) и художественных моментов в искусстве лишь с точки зрения его жизненной правды и идейности. Поэтому даже преимущественное рассмотрение данной стороны творческого метода Чехова не может не затрагивать все основные особенности его творческого метода.

II

Творческая лаборатория Чехова с интересующей нас стороны раскрывается в истории создания рассказа «Припадок».

19 марта 1888 г. в Петербурге покончил с собой, бросившись с 4-го этажа в лестничный пролет, известный русский писатель Всеволод Гаршин. Задолго до того (в 1880 г.), потрясенный казнью революционера Млодецкого, он заболел психическим расстройством. Гнетущая обстановка политической реакции 80-х годов способствовала обострению и развитию тяжелого заболевания, припадки повторялись, Гаршин кончил трагически.

В те дни Чехов находился в Петербурге (уехал 21 марта). Дважды он приходил к Гаршину, желая ближе познакомиться с ним, потому что глубоко уважал его и как писателя, и как человека. Чехову было известно, какой большой интерес проявлял Гаршин к его творчеству. Высокую оценку он дал повести «Степь». Прочитав «Степь», В. М. Гаршин сказал: «В России появился новый первоклассный писатель...» (Полн. собр. соч. В. М. Гаршина, Спб., 1910. Воспоминания В. А. Фаусека). Но Чехову так и не удалось застать Гаршина дома. Неожиданная смерть Гаршина подействовала на Чехова угнетающе. «Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная...» - писал Чехов Суворину (14, 70).

Чехов горячо откликнулся на идею издать сборник «Памяти В. М. Гаршина» (который вышел в 1889 г.) и поместил в нем свой знаменитый рассказ «Припадок» (1888).

Появление «Припадка» было обусловлено всеми предшествующими наблюдениями и размышлениями писателя, хотя непосредственным толчком к его написанию и явилась трагическая гибель Гаршина.

Начиная с января 1888 года Чехов обсуждает с Григоровичем предложенную им тему повести: самоубийство 17-летнего юноши. Чехов считает такую тему не только правомочной, но и благодарной, если только писатель попытается связать ее с широким кругом наиболее волнующих современность общественных вопросов (14, 33-34). Но вот что больше всего беспокоит Чехова: способен ли он сам или писатели его поколения осилить, поднять подобную тему? «На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет... Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать» (14, 15-16).

Не без основания Чехов говорит, что беллетрист-восьмидесятник без устоявшегося мировоззрения, без эрудиции, без широких знаний в конце концов сведет к нулю общественное звучание темы. «Дайте Вы им Вашего мальчика, и я уверен, что X, сам того не сознавая, от чистого сердца наклевещет, налжет и скощунствует, Y подпустит мелкую, бледную тенденцию, a Z объяснит самоубийство психозом» (14, 15-16).

Для Чехова же весь смысл темы в том, чтоб суметь раскрыть социальные причины и корни такого явления, как самоубийство; суметь за единичным фактом показать объективные условия жизни целой, страны, целого народа с его нищенством, невежеством, «татарщиной», чиновничеством, бедностью знаний и мечтами о правде, о «широкой, как степь, деятельности»... (14, 33-34).

Обсуждая тему Григоровича, Чехов приходит к следующему основному выводу, сыгравшему огромную роль в его критике существующих общественных отношений: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня» (14, 34).

Основная мысль Чехову была ясна: заставить читателя еще раз почувствовать всю тяжесть русской жизни, которая, рисовалось ему тысячепудовым камнем лежит на плечах простых русских людей, давит, бьет и калечит их, вызвать чувство протеста против этой невыносимой жизни. Но конкретная тема, близкая по духу облику Гаршина, характеру гаршинского мировосприятия и творчества, долго не давалась Чехову.

На помощь, как всегда, пришел жизненный, опыт писателя. Чехов вспомнил, как он, еще будучи студентом последнего, V курса университета, с двумя другими своими товарищами-медиками отправился «с целью анкеты» в Соболев переулок - район московских домов терпимости (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., 1955, стр. 99), вспомнил испытанное тогда острое чувство протеста против страшнейшего зла - проституции. Невольничий рынок, торговля рабынями - это могло стать предметом суждения в искусстве. Но как быть с цензурой? Чехов делится своими сомнениями с Плещеевым: «Впрочем, есть у меня еще одна тема: молодой человек гаршинскоа закваски, недюжинный, честный, глубоко чуткий., попадает первый раз в жизни в дом терпимости. Так как о серьезном нужно говорить серьезно, то в рассказе этом все вещи будут названы настоящими их именами. Быть может, мне удастся написать его так, что он произведет, как бы я хотел, гнетущее впечатление; быть может, он выйдет хорош и сгодится для сборника, но поручитесь ли Вы, милый, что цензура или сама редакция не выхватит из него то, что в нем я считаю за важное?.. Если поручитесь, что ни одно слово не будет вычеркнуто, то я напишу рассказ в два вечера...» (14, 168-169).

В действительности Чехов писал рассказ на избранную тему не два вечера; над ним довлела печальная необходимость соображаться с бессмысленными, поистине свирепыми цензурными условиями, а это заставляло копать как можно глубже, искать такую форму воплощения содержания, которая бы в известной мере скрадывала подлинные намерения и замыслы автора. В письме Суворину он пишет: «Сегодня я кончил рассказ для гаршинского сборника - словно гора с плеч. В этом рассказе я сказал свое, никому не нужное мнение о таких редких людях, как Гаршин... Говорю много о проституции, но ничего не решаю. Отчего у Вас в газете ничего не пишут о проституции? Ведь она страшнейшее зло. Наш Соболев переулок - это рабовладельческий, рынок...» (14, 229-230).

Пока Чехов обдумывал и писал рассказ, он ни разу не упомянул где-либо о его медицинской стороне. А ведь «медицина», по-видимому, и помогла тогда преодолеть цензурные барьеры. Эта сторона рассказа не является чем-то внешним по отношению к его идее, она обращает на себя внимание уже в заголовке, неразрывно связана с характеристикой главного действующего лица - студента Васильева, «молодого человека гаршинской закваски», она - существенна, ибо органически входит в художественную ткань повествования.

Острая, доходящая временами до болезненности впечатлительность Васильева объясняется в рассказе его безусловной наблюдательностью, пытливостью, недюжинным умом. Чехов почти не дает о Васильеве сведений биографического порядка, мы знаем только, что он кончил полный курс на естественном факультете университета. Знакомство с естественными науками его, однако, полностью не удовлетворило, его интересуют науки права, политическая экономия, и он идет на юридический факультет. О нем говорят, что он написал талантливое сочинение... (Думается, что Чехов не случайно взял героем для своего рассказа студента-юриста. Не лишне вспомнить здесь такое свидетельство И. И. Мечникова: «За все время моего пребывания в университетах в качестве студента и преподавателя все ненормальное в жизни их исходило почти всегда из юридического факультета. Я уже упоминал выше, что студенческие сходки всегда устраивались юристами». (И. И. Мечников. Страницы воспоминаний. Изд. Акад. наук СССР, 1946, стр. 82)). Особенно примечательной, чертой Васильева является его способность сопереживать чужое горе, чужую беду. «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него особый талант - человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще... Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним, он трусит, как мальчик, и, струсив, бежит на помощь. Чужая боль раздражает его, возбуждает, приводит в состояние экстаза и т. п.» (7, 190).

Посещение вместе с приятелями публичных домов потрясло Васильева, выбило его из колеи. Мучительность раздумий, поисков Васильева, нарастание его душевной боли ярко противопоставлены в рассказе привычности разврата и всеобщему равнодушию к такому социальному бедствию, как проституция. Уже первые наблюдения и впечатления Васильева гнетут его своей житейской правдой; невольно его мысли начинают вертеться вокруг понятия «рабство». Как несхожи впечатления Васильева от первого снега - «только что прошел первый снег и повсюду чувствовался этот прозрачный, нежный, наивный, точно девственный, тон, какой в природе можно наблюдать только два раза в году: когда все покрыто снегом и весною, в ясные дни или лунные вечера, когда на реке ломает лед»... - и теми впечатлениями, которые вызывает в нем Соболев переулок: «И в этом равнодушии, в звуковой путанице роялей и скрипок, в ярких окнах, в настежь открытых дверях чувствовалось что-то очень откровенное, наглое, удалое и размашистое. Должно быть, во время оно на рабовладельческих рынках было так же весело и шумно, и липа, и походка людей выражали такое же равнодушие» (7, 175, 176).

Привычность, будничность, автоматизм происходящего ужасают Васильева. Обитатели Соболева переулка - живые люди, они оскорбляются, страдают, плачут, и вместе с тем, думает Васильев, люди ли они? Для него также ясно было, что «все то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием божиим, осквернено тут до основания, «вдрызг», как говорят пьяницы, и что виноваты в этом не один только переулок да тупые женщины» (7, 185-186). Идя за своими приятелями, которые снисходительно советуют ему: «поживи по-человечески», Васильев, между прочим, думает: «Они теперь поют, хохочут, здраво рассуждают, но разве не они сейчас эксплоатировали голод, невежество и тупость?.. При чем же тут их гуманность, медицина, живопись?» (7, 187). Васильеву кажется, что решить вопрос он должен немедленно и во что бы то ни стало, что это не чужой, а его собственный вопрос, от которого зависит - быть или не быть...

Васильеву в высшей степени присуще то качество, которое отличает вообще чеховского героя: чувство личной ответственности, личной вины за все несправедливое, мерзкое в жизни. Васильев бьется над решением вопроса, перебирает все возможные средства борьбы с таким социальным злом, как проституция, отбрасывает их за несостоятельностью, потому что понимает - ни одно из этих средств не может коренным образом изменить действительность. Все это Чехов показывает на фоне нервного потрясения Васильева; страстность, с какой Васильев ищет выхода из тупика, измеряется глубиной травмирования его психики «свинцовой, мерзостью» жизни. Этим удесятеряется убедительность, жизненность образа.

Глубокий общественный смысл рассуждений Васильева, его протест против постыдного поругания всего человеческого, его боль и необычайное, столь присущее лучшим русским людям чувство совестливости делают этот образ типическим.

Тот, кто знает действительные факты биографии Н. А. Добролюбова, его «Дневник», тот не может не вспомнить, что вопросы, горой навалившиеся на Васильева, с неменьшей силой волновали великого революционера-демократа. Добролюбов, например, на 21-м году жизни, подобно самым горячим и самоотверженным, смелым и решительным людям, которых вспоминает Васильев, стоял перед необходимостью для себя решить эти вопросы.

Много горестных раздумий вызывает у Добролюбова судьба русской публичной женщины, с которой обращаются, по его словам, хуже, чем с извозчиками и крепостными лакеями, он мучается от сознания невозможности что-либо тут изменить, готов жениться на одной из них, к которой испытывает нечто большее, чем простое сострадание, называет себя сумасшедшим...

Автоматизм поступков, автоматизм мышления, санкционированные «обществом», - вот что человеческому таланту Васильева кажется верхом надругательства над всем живым. С подобными мыслями мы встречаемся на страницах «Дневника» Добролюбова. «Но человек, - писал Добролюбов, - все рвется наружу из-за автомата, и только порывы, разумеется, выходят неправильными, дикими, страшными...» (. А. Добролюбов. Дневники. М., 1932, стр. 224). Порывы Васильева также были «неправильными, дикими», и Чехов-врач прямо мотивирует их психиатрией... «Мне, как медику, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки» (14, 230-231).

Если художественная мотивировка припадка Васильева основывается на тех впечатлениях, которые он получает из окружающей его действительности и которые недостойны человека вообще, то медицинская мотивировка только подкрепляет и усиливает художественную. Как медик-материалист, Чехов объяснял психические травмы непрерывным воздействием на данный организм и его нервную систему резко неподходящих условий внешней, среды.

Социальным первоисточником страданий и протеста Васильева могли стать не одни только публичные дома - именно к этому сводится смысл ответа, который дал Чехов известному врачу-клиницисту и гигиенисту Бертенсону на заседании Русского литературного общества, где читался и обсуждался его рассказ (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., 1955, стр. 190). Поэтому и трагический случай с Гаршиным не казался Чехову единственным в своем роде. В те же годы тяжелым нервным расстройством заболел поэт Фофанов, а несколько позже - выдающийся русский писатель Глеб Успенский. По условиям времени это были, следовательно, явления симптоматичные: за ними стояла все та же невыносимая жизнь отсталой, рабской России. Это понимал не один только Чехов. Глеб Успенский писал в том же сборнике «Памяти В. М. Гаршина»: «...Мысль о жизненной неправде есть главный корень душевного страдания, а нервное расстройство, физическая боль, физическое страдание только осложняют напряженную работу совершенно определенной мысли, внушенной впечатлениями живой жизни» (См. сб. «Памяти В. М. Гаршина», Спб., 1889, стр. 154).

Но то, что понимали Чехов и Успенский, не понимали или не хотели понимать многие медики, сбитые с толку идеалистическими концепциями в биологии и медицине. В этой связи показательным представляется окончание рассказа «Припадок». Приятели приводят Васильева к известному специалисту-медику; из его расспросов Васильев, сам естественник, делает тот вывод, что доктор ищет малейшего, самого пустячного предлога, чтобы сделать заключение: болезнь Васильева наследственна. «Он спросил, не был ли отец Васильева болен какими-нибудь особенными болезнями, не пил ли запоем, не отличался ли жестокостью или какими-либо странностями. То же самое спросил о его деде, матери, сестрах и братьях. Узнав, что его мать имела отличный голос и играла иногда в театре, он вдруг оживился и спросил:

«- Виноват-с, а не припомните ли, не был ли театр у вашей матушки страстью? - Прошло минут двадцать. Васильеву наскучило, что доктор поглаживает колени и говорит все об одном и том же.

- Насколько я понимаю ваши вопросы, доктор, - сказал он, - вы хотите знать, наследственна ли моя болезнь или нет. Она не наследственна» (7, 193-194).

Специалисту кажется, будто нервное заболевание можно объяснить уже тем, что в роду Васильева кто-то когда-то имел страсть к театру. Недаром он «вдруг оживился», узнав, что мать Васильева иногда пела в театре. В конце XIX века уже модным было сваливать все на наследственность.

Чехов не отрицал наследственности вообще. Он подчеркивал, что в «природе очень мало такого, что... не передавалось бы по наследству» (16, 220). «Что же касается наследственности, то с нею надо мириться, - писал Чехов в 1890 г., - ибо она неизбежна и нужна. А нужна потому, что человек, кроме дурного, наследует еще от предков много и хорошего» (15, 47).

Чехов стоял на тех же позициях, на каких стояли его учителя и современники Тимирязев, Сеченов, Боткин, Остроумов, Павлов, утверждавшие мысль о примате внешней среды над организмом, о единстве внешней среды и организма, меняющего свои родовые свойства на новые свойства, соответствующие особенностям среды.

В своем рассказе Чехов, понятно, не касается этих общих вопросов; вместе со своим героем студентом Васильевым он выступает конкретно против укоренившихся представлений о якобы неизбежном наследовании душевных болезней, об их врожденности. Потому-то Васильеву кажутся такими наивными, механическими и ненужными все те вопросы, которые задает ему доктор.

«- Вы психиатр? - спросил грубо Васильев.

- Да-с, психиатр.

- Может быть, все вы и правы! - сказал Васильев, поднимаясь и начиная ходить из угла в угол. - Может быть! Но мне все это кажется удивительным! Что я был на двух факультетах - в этом видят подвиг; за то, что я написал сочинение, которое через три года будет брошено и забудется, меня превозносят до небес, а за то, что о падших женщинах я не могу говорить так же уравновешенно, как об этих стульях, меня лечат, называют сумасшедшим, сожалеют!» (7, 194-195). В словах Васильева как будто отсутствует логика, его обращение к доктору «Вы психиатр?» кажется на первый взгляд случайным и безотносительным к тому, о чем он говорит дальше. Но все это - на первый взгляд. И обращение Васильева и его возмущение тем, что его принимают за сумасшедшего, как и то, что автор предоставляет в конце рассказа последнее слово именно Васильеву - все это оправдано и исполнено глубокого смысла. «Он считает себя психиатром, но какой он, в сущности, психиатр? Он хочет видеть во мне непременно наследственного больного и отказывается признать живого человека; он не знает и не хочет знать той жизни, которая бьет и калечит русских людей и является первоосновой душевных страданий, всех, кому еще не чужда правда...», - таков смысл слов Васильева в контексте.

В итоге - в рассказе вырастала большая философская идея: для того чтобы человек черпал из жизни впечатления, достойные человека, надо изменить самую жизнь. Но как ее можно изменить? На этот вопрос рассказ ответа, конечно, не давал. Припадок Васильева кончается благополучно. Когда Васильев, выйдя от доктора, обнаруживает у себя рецепты с морфием и бромистым калием, он читает их с горькой иронией: «Все это принимал он и раньше!» Были припадки и еще будут, и не так уж трудно сказать, чем они окончатся. Д. В. Григорович верно определил настроение, доминирующее в рассказе: «Чувствуешь, что Васильев неизбежно кончит чем-нибудь трагическим»... Но высшей, кульминационной точки трагического - гибели Васильева в рассказе нет. Чутье большого художника верно подсказало Чехову, что, скажем, момент самоубийства Васильева ничего принципиально не может прибавить рассказу; что, напротив, нашлись бы такие критики, которые, не понимая идеи произведения, и самую гибель Васильева объяснили бы только психозом.

Чехов возлагал на свой рассказ большие надежды, был уверен, что «прочтется он с пользой и произведет некоторую сенсацию» (14, 238), то есть станет предметом широкого общественного обсуждения затронутых в нем вопросов. Напрасно! В современной критике появление рассказа почти не было отмечено. Единственное, на что была способна критика, - это заметить, будто Чехов показал себя в рассказе «художником нехудожественного»... На самом же деле Чехов не был понят ни как художник, ни как Мыслитель. Впервые, быть может, Чехов с такой силой испытывал чувство глубокой неудовлетворенности от результатов большого своего труда. «Критики нет... Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал - хороший или дурной, все равно, - что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда» (14, 257-258).

И здесь, в этих строчках из письма Суворину (от 23 декабря 1888 г.), Чехов как всегда идет от конкретного и частного к общему и принципиальному. Что, собственно, произошло? «Припадок» похвалили или сделали вид, что похвалили, или просто обошли молчанием, а ведь он, подобно другим произведениям, мог бы послужить материалом для глубоких общественно-политических, философских, эстетических обобщений; художник, как и ученый, дает объективную картину действительности; в его произведениях заключено объективное содержание-плод серьезного самостоятельного изучения жизни; пусть это лишь одна из ступенек сложного процесса познания действительности, но все же это - ступенька познания, настоящую цену и значение которой обязана вскрыть критика, философия искусства.

Недаром же Чехов в подтверждение своих выводов, так сказать, для большей убедительности прямо сравнивает работу критика с трудом ученого-естественника или историка (все в том же письме к Суворину): «Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур, исчезла, потому что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному отсутствию критики. Скажут, что критике у нас нечего делать, что все современные произведения ничтожны и плохи. Но это узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним только плюсам, но и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали ни одного писателя, может послужить материалом для пяти томов» (14, 258).

Эти взгляды как бы замыкают цепь определенных суждений, Чехова - от убеждения в абсолютной необходимости считаться в искусстве (где только возможно) с научными данными до убеждения, что произведения литературы и искусства сами в конце концов должны служить материалом для научно-общественной мысли - и все это во имя изучения, изменения, улучшения жизни.

Если в чем-то Чехов и неправ здесь, так только в одном: его собственное творчество было поистине энциклопедическим выражением целой эпохи в жизни русского общества и живым доказательством того, что 80-е годы дали не только России, но и миру великого художника. Зато оценка современной, ему критики была и объективной и справедливой. Он и позже считал, что эта критика не имеет серьезного научного, общественного значения и по-прежнему лишь «отделывается праздной дрянной болтовней» (15, 42-43).

В рассказе «Припадок» Чехов коснулся в той, мере, в какой это могло служить идейно-художественным целям произведения, вопроса о наследственности. Что это не было у Чехова случайным, единичным явлением, подтверждают некоторые другие его произведения 90-х годов в частности, повесть «Дуэль» (1891) и рассказ «В усадьбе» (1894).

Сам факт обращения ко всем этим вопросам такого большого художника, как Чехов, знаменателен, но Чехов в этом отношении не стоит особняком от других писателей конца XIX - начала XX веков как зарубежных, так и русских.

III

С момента выхода в свет знаменитого труда Ч. Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) все развитие биологической науки шло под знаком непримиримой борьбы идеалистического и материалистического направлений в биологии вокруг творческого наследия Дарвина. В эту борьбу по необходимости втягивались представители не только смежных с биологией наук, но и философы, историки, моралисты, представители искусства и литературы. И это понятно. Дарвиновское учение затрагивало важнейшую область знаний человека об окружающем его мире и о самом себе.

Важность дарвиновских открытий Энгельс и Ленин позже сравнивали только с теми результатами, которые в области политической экономии и материалистической философии были добыты К. Марксом. Вот почему борьба за дарвинизм шла как в пределах естествознания, так и вне его. Когда учение Дарвина окончательно завоевало себе права гражданства в науке, тогда заметно участились попытки извратить и фальсифицировать его изнутри. При этом использовались, например, некоторые ошибочные положения эволюционной теории, грубо вульгаризировались отдельные стороны научной теории Дарвина.

«Дарвинизм в наперстке» (Лафарг) - плоская, убогая, прямолинейно истолкованная «борьба за существование», оказывала определенное влияние даже на таких крупных ученых, как Эрнст Геккель, когда они говорили языком социал-дарвинизма, защищали вымышленный «аристократизм» дарвиновского учения против социалистического требования о равенстве прав и обязанностей для каждого гражданина.

А философия Ломброзо о естественном неравенстве людей., о врожденных типах гениев и дегенератов? А «теория корневища» Ф. Гальтона, основоположника евгеники, лженауки об «улучшении человеческой породы»? Всяческие рассуждения о наследственности сыграли в конечном счете не последнюю роль в пробуждении в массе буржуазной интеллигенции нездорового любопытства к различным патологическим извращениям, интерес к которым во стократ усиливало натуралистическое и формалистическое буржуазное искусство конца XIX - начала XX веков. К. А. Тимирязев, великий борец за дарвинизм, за материализм в естествознании, позже следующим образом оценил реакционные течения в буржуазной биологической науке: «Для внимательного наблюдателя эти признаки регресса научной, мысли вместе с подобным же движением в области искусства и литературы были только частным проявлением давно задуманной клерикально-капиталистической и политической реакции. Все силы мрака ополчились против двух сил, которым принадлежит будущее: в области мысли - против науки, в жизни-против социализма» (К. А. Тимирязев. Соч., т. IX, стр. 18).

Можно с полным правом утверждать, что Чехов был именно таким внимательным наблюдателем, умевшим давать глубоко принципиальную оценку подчас сложным явлениям научной и культурной жизни своей эпохи. Об этом красноречиво свидетельствует всесторонняя и беспощадная чеховская критика романа Бурже «Ученик», резко отрицательное отношение Чехова к модным в свое время писаниям Макса Нордау, критика недостатков творческого метода Золя и т. д. Остановимся на некоторых высказываниях Чехова - критика современной ему литературы и искусства; это позволит полнее разобраться в особенностях творческого метода самого Чехова.

Чехов был глубоко убежден, что болезнь, как болезнь, имеет патологический интерес, а не художественный (16, 205). На протяжении многих лет, сталкиваясь как врач, с «неистовой прозой» различных заболеваний (от случаев хронического насморка до такого страшного в дореволюционном прошлом России эпидемического заболевания, как холера), Чехов привык смотреть на болезнь прежде всего как на человеческое несчастье; ему было одинаково и в высшей степени чуждо и обывательски предубежденное отношение к болезни (скажем, к туберкулезу, сифилису) и наблюдающееся у натуралистов и декадентов смакование тех или иных заболеваний, нелепая попытка эстетизировать болезнь. Сам Чехов изображал больных лишь по крайности, когда центр тяжести лежал не в болезни как таковой, а в заболевшей человеческой личности как определенном характере, социальном типе. «Лично для себя я держусь такого правила: изображаю больных лишь постольку, поскольку они являются характерами, или поскольку они картинны» (16, 220). И дальше Чехов добавлял: «Болезнями же я боюсь запугивать» (16, 220). Подобное эстетическое правило полностью соответствовало глубоко гуманистической природе всего чеховского творчества. Да и само оно - это правило - могло родиться только у писателя большого человеческого сердца, писателя-демократа, каким был Антон Павлович Чехов.

Все это помогает нам понять характер тех сомнении, той критики, которые имели место у Чехова в отношении его собственного произведения - повести «Палата № 6». Чехов писал свой рассказ в полном согласии со своим мудрым правилом, но у него все же возникло сомнение: не запугивает ли он читателя своей «Палатой № 6» на манер иных, не симпатичных ему, литераторов? Не удержавшись, Чехов написал об этом редактору «Русской мысли», где впервые был напечатан его рассказ: «А в самом деле «Палату» следовало бы перекрасить, а то от нее воняет больницей и покойницкой. Не охотник я до таких повестей!..» (15, 438). И «Палата № 6», пожалуй, могла бы запугать воображение читателя, если бы из нее удалось вынуть «душу живу»- ее высокую идейность, ее глубочайший гуманизм.

Насколько велик Чехов даже в этих своих сомнениях и колебаниях, становится особенно ясным, когда вспоминаешь, что еще со времен Чехова и вплоть до наших дней представители разлагающейся буржуазной литературы умышленно, преднамеренно стремились (и продолжают стремиться) соединить в своих новеллах, романах побольше всяких уродств, патологических извращении, ужасов, с тем чтобы подорвать веру в человека и его силы, оклеветать все чистое, высокое, благородное, развить в читателе настроения скепсиса, безразличия, безнадежности.

Как тут не вспомнить замечательное письмо В. И. Ленина Инессе Арманд с уничтожающей критикой романа В. Вин-ниченко «Заветы отцов»: «Вот ахинея и глупость! - писал Ленин. - Соединить вместе побольше всяких «ужасов», собрать воедино и «порок» и «сифилис» и романическое злодейство с вымогательством денег за тайну (и с превращением сестры обираемого субъекта в любовницы) и суд над доктором! Все это с истериками, с вывертами, с претензиями на «свою» теорию организации проституток...

В «Речи» про роман сказано, что подражание Достоевскому и что есть хорошее. Подражание есть, по-моему, и архискверное подражание архискверному Достоевскому. По одиночке бывает, конечно, в жизни все то из «ужасов», что описывает Винниченко. Но соединить их все вместе и таким образом - значит, малевать ужасы, пугать и свое воображение и воображение читателя, «забивать» себя и его... А этот претенциозный махровый, дурак Винниченко, любующийся собой, сделал отсюда коллекцию сплошь ужасов - своего рода «на 2 пенса ужасов». Бррр... Муть, ерунда, досадно, что тратил время на чтение» (В. И. Ленин. Соч., т. 35, стр. 107).

Ленин с нескрываемым отвращением говорит о типичном представителе литературы безыдейной, упадочной, больной, которая забивает читателя и прямо оказывает немалую услугу реакции. Нельзя не видеть поэтому общественного смысла принципиальной, острой чеховской критики малых и больших, вольных и невольных творцов литературы, которая способна «забивать», запугивать читателя, тем более, что политический, смысл этой критики год от года приобретал все большее и большее значение в предреволюционной России.

В связи с этим нельзя не вернуться еще раз к чеховской критике романа Бурже «Ученик». Мы рассматривали ее преимущественно в плане философском и общественно-политическом, но есть еще один аспект этой критики (хотя и неотделимый от двух первых, но имеющий самостоятельное значение) - эстетический. Чехова интересует все тот же, главный для него, вопрос: чему служит «Ученик» Бурже? Какие цели ставил перед собой французский писатель, вооружась солидным запасом знаний, действительная цена которых не была ему известна? Сравнивая Бурже со средним русским бытописателем, Чехов указывает как на преимущество Бурже на его хорошую осведомленность в области современных научных и философских представлений. Чехов ставит в заслугу Бурже то, что «он не чужой в той области, где берется хозяйничать»- в области естествознания, философии. Но дальнейшим анализом коренного недостатка романа «Ученик», - его общей антиматериалистической, антидемократической направленности, - Чехов показывает, что фактически эта заслуга Бурже сводится на нет и даже больше того: она усугубляет вину Бурже, поскольку служит крайней тенденциозности французского романиста, насквозь реакционной его задаче - всеми возможными средствами дискредитировать, опорочить, оклеветать материалистическую науку и ее представителей.

Фабула романа проста: юноша-разночинец Робер Грелу, ученик европейски известного ученого Адриена Сикста, представляющего, по Бурже, лагерь материализма и атеизма в науке, своими «психологическими опытами» губит честную, глубоко впечатлительную девушку из старинной, религиозной дворянской, семьи (столь милой сердцу католика Бурже) и сам гибнет от руки ее родного брата, аристократа-офицера. Характерен конец романа: с помощью запутанного сюжетного хода автор и изображаемый им официальный суд оправдывают Робера Грелу (Бурже стремится всячески обелить и приукрасить буржуазную судебную машину). В итоге и Робер и Шарлотта предстают в сознании читателя «невинными жертвами» той науки, которой с фанатическим упрямством служит Адриен Сикст. Финал романа венчают сомнения и колебания, жестокий идейный, кризис Сикста: грозный ниспровергатель религиозных верований сам обращается к спасительной молитве. Мы уже говорили, что Чехов отнюдь не случайно воспринял роман Бурже, как клевету на человека и на науку.

Обращая внимание на крайнюю утрировку образа ученого-естественника, на фальшь конца романа Бурже, Чехов писал по этому поводу: «Конец в новом романе Бурже мне не нравится... Правосудие, «официальное бесстрастие» судей и прочее - все это перестало уже трогать. Сикст, читающий «Отче наш», умилит Евгения Кочетова (Сотрудник «Нового времени» - В. Р), но мне досадно. Коли нужно смело говорить правду от начала до конца, то такой фанатик-ученый, как Сикст, прочитав «Отче наш», должен затем вскочить и, подобно Галилею, воскликнуть: «А все-таки земля вертится!» (14, 417).

Подлинный ученый-материалист и атеист, говорит Чехов, даже перед лицом величайших испытаний не отступится от завоеваний своей науки, история великих научных открытий, - тому подтверждение. Сикст не типичен и не правдив поэтому как художественный образ, подчеркивал Чехов. Изобретая «несуществующего полубога Сикста и «психологические опыты», Бурже сознательно выступает врагом материалистической науки.

К своему литературному детищу, продолжает Чехов, Бурже приделал благополучный конец, но этот банальный конец скоро забывается и в памяти остаются только Сикст и «опыты», которые убивают сразу сто зайцев: компрометируют в глазах толпы науку, доказывают, будто все то, что отличает человека от зверя и что добыто путем вековой борьбы с природою, «легко может быть дискредитировано «опытами», если не теперь, то в будущем» (14, 458).

«Если не теперь, то в будущем» - как это верно, метко сказано! С конца XIX века и до наших дней в буржуазной литературе появились не десятки, а сотни «психологических опытов» представителей, различных реакционных упаднических направлений вплоть до модернистов новейшей формации. Бурже и его «опыты» знаменуют не что иное, как «претенциозный поход против материалистического направления» (14, 359), а в конечном счете «третируют с высоты писательского величия совесть, свободу, любовь, честь, нравственность» (14, 459), - писал возмущенный Чехов.

Писатель, сознательно поставивший все свои знания и все средства своего искусства на службу реакционным идеям- и целям (например, дискредитации материалистической науки) сам в своей творческой, практике придет неизбежно к фальши, неправильному, искаженному воспроизведению действительности. Бурже умен и, что важно, знающ, но из этого вовсе не следует, говорит Чехов, что его Сикст, читающий «Отче наш», прав или что он правдив. Образ ученого-материалиста, орла, потомка Галилее Галилея и Джордано Бруно, превращен в карикатуру (14, 368-369). И все это потому, что «фантазия зеленых чертиков», которой, по словам Чехова, служат такие писатели, как Бурже, и действительные знания - суть разные вещи, они несовместимы. Нет, не о таком использовании знаний говорил Чехов, не о таком союзе искусства и науки мечтал. Именно поэтому он считал себя обязанным твердить писателям-современникам о необходимости ежедневно пополнять запас своих знаний, вырабатывать строго научное мировоззрение. По отношению к молодым писателям Чехов проявлял в этих вопросах суровую требовательность.

Однажды писательница Е. М. Шаврова, за литературными выступлениями которой Чехов внимательно следил и которой не раз помогал своими советами, прислала на отзыв Чехову рукопись рассказа, где по-обывательски истолковывалось такое заболевание, как сифилис. МолоцалР жизнерадостная в быту писательница принималась писать о том, чего она явно не понимала, что было ей неинтересно, писала, чтоб запугать себя и других. Но была ли она исключением? Нет. Бледный призрак сифилитического больного уже бродил по страницам книг буржуазных писателей, уже появлялся на сценических подмостках, пугая воображение непосвященных людей. Создавался своего рода культ, нелепый, несообразный культ сифилиса в связи с разговорами о так называемом «нашем нервном веке», о вырождении, о психозах и т. д. Эта общая причина, очевидно, и заставила Чехова подробнейшим образом остановиться в письме к Шавровой (от 28 февраля 1895 г.) (16, 218-220) на данной стороне ее рассказа.

«Рассказ написан несколько жидковато: тенденция так и прет, подробности расплываются, как пролитое масло, лица же едва намечены... Но если это недостатки, то не важные. Важнее, по-моему, то, что Вам не удалось справиться с формальной, стороной. Чтобы решать вопросы о вырождении, психозах и т. п., надо быть знакомым с ними научно. Значение болезни (назовем ее из скромности латинской буквой S) Вами преувеличено. Во-первых, S излечим, во-вторых, если врачи находят у больного какое-нибудь тяжелое заболевание, например, спинную сухотку (tabes) или цирроз печени и если это заболевание произошло от S, то они ставят сравнительно благоприятное предсказание, так как S поддается лечению. В вырождении, в общей нервности, дряблости и т. д. виноват не один S, а совокупность многих факторов: водка, табак, обжорство интеллектуального класса, отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни и проч. и проч.» Чехов настаивает, следовательно, прежде всего на приоритете внешней среды по отношению к организму, на материально-бытовых условиях, на социальных факторах (ненормальные условия городской жизни, недостаток физического труда, обжорство паразитирующих классов), а не на «роковой наследственности» - таков ход рассуждений Чехова.

«...Дамы в Вашем рассказе относятся к S, как к жупелу, - продолжает Чехов. - S есть не порок, не продукт злой воли, а болезнь, и больные S также нуждаются в теплом сердечном уходе. Нехорошо, если жена бежит от больного мужа, ссылаясь на то, что болезнь заразная или скверная. Она, впрочем, может относиться к S, как ей угодно, но автор должен быть гуманен до кончика ногтей». Во имя гуманизма и против неоправданного, ненужного запугивания выступает здесь Чехов, деликатно советуя автору «запереть рассказ в сундук и продержать его там целый год», с тем чтоб уже окончательно решить, как с ним поступить. «Мне хотелось бы, чтобы Вы изобразили что-нибудь жизнерадостное, ярко-зеленое, вроде пикника. Предоставьте нам, лекарям, изображать калек и черных монахов». Так заканчивал свое письмо Чехов, обещая и сам писать сплошь юмористические рассказы.

В условиях, когда мутный, поток натуралистической и декадентской литературы захлестывал книжный рынок, настраивая на вполне определенный лад и буржуазного критика и буржуазного читателя, случалось нередко так, что чеховские произведения перетолковывались неожиданным образом вопреки здравому смыслу и очевидности. Так было, например, с линией отношений героини чеховского рассказа «Скучная история» Кати к старому профессору Николаю Степановичу. Нашлись читатели и критики, которые не увидели в повести ничего, кроме возможного повода заподозрить и Чехова и его героев в извращении естественного чувства любви. Отказавшись от своей обычной сдержанности, Чехов негодующе писал А. Н. Плещееву в октябре 1889 г.: «Уж коли отвыкли от веры в дружбу, в уважение, в безграничную любовь, какая существует у людей вне половой, сферы, то хоть бы мне не приписывали дурных вкусов. Ведь если б Катя была влюблена в полуживого старика, то, согласитесь, это было бы половым извращением, курьезом, который мог бы интересовать только психиатра, да и то только как неважный и доверия не заслуживающий анекдот. Будь только одно это половое извращение, стоило бы тогда писать повесть?» (14, 420).

А ведь в одно время с Чеховым жили писатели, большие и малые, которые придерживались на этот счет иных, прямо противоположных взглядов. В угоду ложным, антинаучным выводам они готовы были пожертвовать художественной правдой, своих произведений. Так, отрицательное влияние «науки о наследственности» сказалось в творчестве Эмиля Золя. Не сумев самостоятельно разобраться в учении Дарвина, оказавшись во власти таких толкователей Дарвина, как Спенсер, подчинившись авторитету Вейсмана, доверившись Гальтону, Золя в основание своей серии романов «Ругон-Маккары» положил вейсмановскую идею «бессмертной зародышевой плазмы» и «теорию корневища» Гальтона. По отношению к реальному содержанию «Ругон-Маккаров» - это во многом формальный момент, иначе Золя не был бы тем, чем был в действительности - виднейшим представителем критического реализма в западно-европейской литературе. Но Золя не раз пытался вогнать живую жизнь в прокрустово ложе биологического фатализма, теории наследственности, физиологизма. С наибольшей отчетливостью это выразилось в таких романах, как «Человек-зверь» (1890) и «Доктор Паскаль» (1893).

Чехов с прилежанием и интересом читал Золя; его глубоко интересовала личность французского писателя; в знаменитом «деле Дрейфуса» Чехов безоговорочно держал сторону Золя; его восхищало гражданское мужество Золя, смелый вызов, брошенный писателем «властям предержащим»- националистической бюрократии, милитаристской верхушке Франции эпохи Третьей республики. Чехов отдавал себе также ясный отчет в том, что вокруг Золя-художника, Золя-критика всегда шла острейшая полемика: клерикалы, спиритуалисты не могли простить Золя его «материализма», а вернее-его смелой критики буржуазных отношений. Против Золя непрерывно велась разнузданная клеветническая кампания (в 90-х годах ее возглавлял буржуазный литературовед, идеалист, монархист и клерикал Ф. Брюнетьер). С одним из антизоляистов- французским писателем Э. Родом и его романом «Три сердца» (Paris, 1891) пришлось столкнуться и Чехову. Показательно, что написал в 1891 г. по этому поводу Чехов Суворину: «Как-то Вы хвалили мне Rod'a, французского писателя, и говорили, что он Толстому нравится. На днях мне случилось прочесть один его роман, и я руками развел... Ужасно много претензий, скука, потуги на оригинальность, а художественность чувствуется так мало, как соль в той каше, которую мы с Вами варили вечером в Бо-гимове. В предисловии этот Rod кается, что он был раньше натуралистом, и радуется, что спиритуализм последних новобранцев литературы успел сменить материализм. Мальчишеское хвастовство и притом грубое, аляповатое: «Если, г. Золя, мы и не так талантливы, как Вы, то зато мы в бога веруем» (15, 224). Сколько иронии в этих словах!

Неожиданная смерть Золя опечалила Чехова. «Сегодня мне грустно, умер Золя, - писал Чехов О. Л. Книппер 18 сентября 1902 г. - Это так неожиданно и как будто некстати. Как писателя я мало любил его, но зато как человека в последние годы, когда шумело дело Дрейфуса, я оценил его высоко...» (19, 343). За словами Чехова о том, что он мало любил Золя как писателя, скрывается, очевидно, его критическое отношение к творческому методу Золя; в этом убеждают и воспоминания некоторых современников Чехова и критические высказывания самого Чехова.

В воспоминаниях А. И. Куприна есть чрезвычайно интересное место, где описывается столкновение Чехова с теми, кто во всем доверял Золя. «Верил он в медицину твердо и крепко, и ничто не могло пошатнуть этой веры. Помню я, как однажды он рассердился, когда кто-то начал свысока третировать медицину по роману Золя «Доктор Паскаль».

- Золя ваш ничего не понимает и все выдумывает у себя в кабинете, - сказал он, волнуясь и покашливая. - Пусть бы он поехал и посмотрел, как работают наши земские врачи и что они делают для народа» (Чехов в воспоминаниях современников, стр. 523).

Большая правда звучит в этой чеховской критике Золя. Если взять конкретно роман «Доктор Паскаль», то нельзя не убедиться в его надуманности. И недаром именно об этом романе у Чехова имеются резкие, но справедливые суждения. В романе Золя ученый-медик Паскаль занят размышлениями над данными о наследственности и составлением «генеалогического древа» семьи Ругонов (это родословное дерево дано в виде приложения к роману). О характере и общем направлении философско-биологических размышлений и разговоров доктора Паскаля лучше всего дает представление краткий черновой набросок Золя, определяющий, «научное» содержание романа: «Дарвин, модифицированный Гальтоном, Геккелем, паригенезис, Вейсман, зародышевая плазма» (Цитируется по статье А. Л. Григорьева «Золя и реакционная биология». Ленинградский университет. Доклады и сообщения филологического факультета. Вып. 1. 1949, стр. 75-91). Некоторые критики полагают, будто в романе существенна не эта сторона его, а описание «трогательной любви гуманиста Паскаля и Клотильды»; они не видят, что любовь в романе вырастает из той же псевдонаучной его почвы, что на самом деле это и не любовь, а только некий иероглиф любви, долженствующий символизировать бессмертие жизненного процесса.

Чехов сразу почувствовал фальшь романа и особенно образа Паскаля, не укрылась от него и условная натуралистическая символика отношений Паскаля и Клотильды. «Лучшее лицо не сам доктор, который сочинен, а Клотильда», - писал Чехов в 1893 г. (16, 84). «Паскаль сделан хорошо, но что-то нехорошее есть в нутре этого Паскаля... Клодильда или Ависага - это та же кошка, греющая царя Давида. Ее земной удел - греть старца и больше ничего. Эка завидная доля! Жаль мне этой Ависаги, которая псалмов не сочиняла, но, вероятно, была перед лицом бога чище и прекраснее похитителя Уриевой жены. Она человек, личность, она молода и, естественно, хочет молодости, и надо быть извините, французом, чтобы во имя черт знает чего делать из нее грелку для седовласого купидона с жилистыми, петушьими ногами... И что за дичь: разве половая способность есть признак настоящей жизни, здоровья?.. Дурно, - заключает Чехов, - что это извращение он (Золя. - В. Р.) называет любовью» (16, 97-98). В жизни иногда так бывает, соглашается Чехов, «но великому писателю и мыслителю радоваться тут нечему и незачем тут было притягивать за хвост расслабленного царя Давида и греющую Ависагу» (16, 103).

Всякое упрощение человеческих отношений, тем более упрощение за счет биологизации этих отношений (с какими бы благими намерениями это ни делалось и на какие бы научные авторитеты при этом ни ссылались) кажется Чехову недопустимым в искусстве. Признаком настоящей жизни для Чехова всегда и прежде всего была человеческая общественная деятельность, а не функционирование человека как биологической особи. Художник обязан, рассматривая человека как предмет искусства, видеть в нем проявление его социальных свойств и качеств, или, другими словами, должен смотреть на человека не иначе как на личность, как на общественного человека. Так определял задачи писателя Чехов и старался придерживаться данных соображений и в своей собственной практике и в личной жизни. Незадолго до своего переезда на постоянное место жительства в Мелихово он писал: «Ах, подруженьки, как скучно! Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке... Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек, а эта жизнь в четырех стенах без природы, без людей, без отечества, без здоровья и аппетита- это не жизнь, а какой-то (...) и больше ничего» (15,255).

IV

В повести Чехова «Дуэль» (1891) немалое место отведено философско-биологическим рассуждениям героев о наследственности, о «нашем нервном веке», о вырождении, о «праве сильного» и т. д., но не в самих этих рассуждениях достоинства «Дуэли» как художественного произведения (хотя без них не было бы и самой повести), они - в поверке различных теорий и рассуждений жизнью, в выяснении общественной и нравственной ценности человека не по его словам, а по его делам. Реакционная биологическая теория о фатальной наследственности, о вырождении, об улучшении человеческой породы тоже поверяется жизнью и безусловно осуждается, отрицается, но не путем строго научных доказательств, а логикой развития художественных образов.

«Дуэль» написана Чеховым эконолшо, в энергичной манере; несмотря на обилие разговоров, действие разворачивается напряженно и стремительно; характеры очерчены резко, но не прямолинейно, а по-чеховски психологически тонко, объемно. Основной, избранный Чеховым в «Дуэли» способ раскрытия характеров - это острейшая перекрестная характеристика и самохарактеристика действующих лиц. Он пользуется приемом сопоставления различных мнений, а в характере действий, поступков героев ищет высшую меру эстетического суждения о них.

Оба главных действующих лица, противостоящих в повести друг другу, чиновник Лаевский и ученый-зоолог фон Кореи много толкуют о наследственности, о цивилизации и вырождении человечества, об улучшении человеческой породы искусственным путем и т. д., но не одинаково убеждены они в том, о чем толкуют; есть и принципиальные расхождения между ними. Лаевский модными разговорами о вреде цивилизации, «нервном веке», вырождении прикрывает свою лень, свое интеллигентское прекраснодушие, свой эгоизм, нравственную пустоту. Ему нужна эта ходячая авторитетная ложь, чтоб скрыть лживость своего собственного положения, паразитический образ существования.

«Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, - сознается Лаевский своему приятелю доктору Самойленко, - в литературных типах, в том, например, что мы, дворяне, вырождаемся и прочее...» (7, 328). Излюбленная фраза Лаевского, которой он маскирует свои слабости, пороки, свою моральную несостоятельность: «В наш нервный век мы рабы своих нервов; они наши хозяева и делают с нами, что хотят. Цивилизация в этом отношении оказала нам медвежью услугу...» (7, 397). Но вся эта ложь, носящая характер общественной лжи, потому что кормятся ею устно и печатно многие, не нужна Лаевскому, когда он, накануне дуэли, в ожидании близкой смерти, впервые со страшной ясностью думает о бесцельно, бесполезно прожитой жизни, в которой он «...не сделал людям ни на один грош, а только ел их хлеб, пил их вино, увозил их жен, жил их мыслями и, чтобы оправдать свою презренную, паразитную жизнь перед ними и самим собою, всегда старался придавать себе такой вид, как будто он выше и лучше их» (7, 411).

Быть может, в XVII главе-исповеди Лаевского - намеренно ничего не говорится о вырождении, наследственности и прочем: Лаевскому, впервые по-настоящему задумавшемуся о своей жизни, о назначении человека, не нужны модные и ничего не решающие теории. Впрочем, они не кажутся такими молодому, энергичному ученому фон Корену; именно поэтому болтовня Лаевского о Спенсере, о том, что он, Лаевский, «роковая жертва времени, веяний, наследственности и прочее» кажется фон Корену издевательством над святая святых. И это понятно: то, что для Лаевского составляет еще одну лживую прибавку (пусть непреднамеренную) к общей сумме той лжи, на которой построена вся его жизнь, то для фон Корена составляет его идейное кредо. Зоолог фон Кореи благоговеет перед именами Шопенгауэра, Спенсера. Ирония Лаевского в адрес Спенсера вызывает негодование у фон Корена; Лаевские, по его мнению, не имеют права «не только выражаться о Спенсере в таком тоне, но даже целовать подошву Спенсера! Рыться под цивилизацию, под авторитеты, под чужой алтарь...» (7, 347).

Внимательный анализ чеховской повести показывает, что идеи, развиваемые фон Кореном, плоть от плоти так называемой органической теории общества, основоположником которой явился позитивист, апологет капитализма Спенсер. Упоминание имени этого буржуазного социолога и философа в повести не случайно. Получив широкое хождение в буржуазной философии и социологии, органическая теория общества к 90-м годам заявляла о себе на все лады через социал-дарвинизм, мальтузианство, евгенику, вплоть до человеконенавистнических теорий Ницше. В речах фон Корена слышатся отзвуки всех этих реакционнейших биологических и социологических теорий.

Биологические закономерности фон Кореи механически переносит на общественные явления и делает это с холодным сознанием, упрямо. Любопытно, что о себе он говорит так: «Я зоолог, или социолог, что одно и то же...» (7, 366). Для него, следовательно, не существует никакой разницы между социологией и зоологией (биологией), и это действительно так следует из его зоологической проповеди насилия, искусственного улучшения человеческой породы... Он предлагает физически уничтожать людей, подобных Лаевскому и Надежде Федоровне. Доктору

Самойленко фон Кореи говорит: «Помни только одно, Александр Давидыч, что первобытное человечество было охраняемо от таких, как Лаевский, борьбой за существование и подбором; теперь же наша культура значительно ослабила борьбу и подбор, и мы должны сами позаботиться об уничтожении хилых и негодных, иначе, когда Лаевские размножатся, цивилизация погибнет и человечество выродится совершенно. Мы будем виноваты» (7, 348).

Характерно, что в повести Чехова никто из действующих лиц не разделяет теорий фон Корена - ни доктор Самойленко, ни чуткий и неглупый от природы дьякон Победов, ни Лаевский... Правда, никто из них не может сравниться в учености с фон Кореном, но дело в том, что для человеческого разума непосредственно теории фон Корена представляются просто дикими, людоедскими.

Безгранично, по-русски добрый доктор Самойленко приходит в смятение от теории фон Корена: «- Если людей топить и вешать, - сказал Самойленко, - то к черту твою цивилизацию, к черту человечество! К черту! Вот что я тебе скажу: ты ученнейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили! Да, немцы! Немцы!» (7, 348). Самойленко, говорится в повести, не мог бы объяснить, почему, собственно, зоолога испортили немцы, но знающий читатель не мог не поставить в связь идеи фон Корена с философией провозвестника фашистской идеологии Ф. Ницше, произведения которого (особенно «Так говорил Заратустра» и «По ту сторону добра и зла») уже пропагандировались в России.

Серьезная критика философии фон Корена содержится в той характеристике, какую дает зоологу Лаевский. Читатель, как бы он критически ни относился к самому Лаев-скому, не может не почувствовать правды его слов. Лаевский смог указать на изуверский характер философии фон Корена и ее абсолютную враждебность живой жизни. Лаевский убежден, что фон Кореи хлопочет не из любви к человеку, «а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей. Он хлопочет об улучшении человеческой породы и в этом отношении мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной, заставил бы, как Аракчеев, вставать и ложиться по барабану, поставил евнухов, чтобы стеречь наше целомудрие и нравственность, велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали и все это во имя улучшения человеческой породы... А что такое человеческая порода? Иллюзия, мираж... Деспоты всегда были иллюзионистами» (7, 372).

Но Лаевский и фон Кореи - стороны, находящиеся в тяжбе, они участники дуэли; как ни верно характеризуют они друг друга, но читатель для окончательного суждения в подобных случаях нуждается или в непосредственных авторских выводах или в таком мнении третьих лиц, которое бы в основном выражало авторскую линию. Такими третьими лицами в повести оказываются доктор Самойленко и дьякон Победов. В то время, как доктор Самойленко может противопоставить рассудочным построениям фон Корена только непосредственность своих человеческих чувств, которым противны любые людоедские проповеди, дьякон Победов ко всему этому присоединяет точку зрения человека, прошедшего трудную жизненную школу, для которого и теории фон Корена, и его дуэль с Лаевским кажутся каким-то недоразумением, забавой в сравнении с действительными страданиями огромного большинства людей, перед лицом вопиющей нужды, голода, невежества.

Чего не понимает фон Кореи? Того, что настоящая причина всех общественных бедствий и зол кроется в социально-экономических условиях жизни общества, что только в мире социального неравенства, где массы обречены на тяжелый труд и прозябание, а меньшинству позволено жить за счет чужого труда, - следует искать объяснение паразитического существования Лаевских, а вовсе не в биологических закономерностях. Нигде в повести, понятно, подобные выводы прямо не формулируются. Но о чем думает дьякон, идя смотреть дуэль? Он думает о том, как, в сущности, немудро и несправедливо устроена жизнь. Таких жестоких, нечестных людей, как инспектор духовного училища, надо почему-то уважать, молиться о здравии их и спасении, хотя они и ближних своих колотят и кормят их хлебом наполовину с песком. А что в городах, деревнях? Там «стоном гудят целые улицы» от нищеты и невежества. А между тем господа Лаевские и фон Корены развлекаются дуэлью... Жестокость фон Корена, и его теории, и то, что он видит все зло в распущенном Лаевском, - все это кажется непонятным и ненужным дьякону. Дьякон объясняет все это тем, что ни фон Кореи, ни Лаевский не знают жизни, ее настоящих невзгод, тягот, испытаний. «Вместо того, чтобы от скуки и по какому-то недоразумению искать друг в друге вырождения, вымирания, наследственности и прочего, что мало понятно, не лучше ли им спуститься пониже и направить ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы от грубого невежества, алчности, попреков, нечистоты, ругани, женского визга...» (7, 416). Эти слона не заключены в кавычки, они даны в повести и от имени действующего лица и от имени автора и таят в себе глубокий смысл...

- Хорошо бы описать дуэль в смешном виде, - думает дьякон; и дуэль действительно подана в повести в двух планах: серьезном - через Лаевского и фон Корена и смешном, комическом - через дьякона. В эпизоде дуэли снова неожиданно вырастает образ слепого, живущего в вечной, темноте животного,- крота. Когда-то зоолог рассказывал, как жестоко дерутся между собой кроты, встретившись под землей. И вот сидящему тайком в кустах, мокрому и грязному дьякону (которого- любопытство погнало смотреть дуэль, хотя это запрещено духовным особам) приходит вдруг на ум: «кроты», - и это звучит не просто смешно, а сатирически-обличительно по отношению к Лаевскому и фон Корену.

Но самым убедительным и сильным аргументом в чеховской повести и против «органической теории общества», которая отнюдь не заботится об улучшении жизни трудящегося человека, и против человеконенавистнического требования уничтожить «слабых и хилых», является ее глубочайший гуманизм - это то несомненно авторское, что связано с самим строем художественного произведения и что в сравнении с кажущейся неразрешенностью философского спора, собственно, и определяет наше отношение к фактическому содержанию «Дуэли».

Перед Лаевским и Надеждой Федоровной, несмотря на нею серьезность совершенных ими нравственных прегрешений, не закрыта дверь в жизнь честную, трудовую. Они сурово осуждены в повести, но они не вычеркнуты как люди. Они находят в себе силы тяжелым трудом (ради куска хлеба) и спартанским образом жизни доказать свою жизнеспособность и свое человеческое назначение. Так самим развитием действия отрицается философия фон Корена.

В те летние месяцы 1891 г., когда Чехов напряженно работал над своей, повестью, он встречался с зоологом В. А. Вагнером. Брат писателя М. П. Чехов вспоминает: «Вечером... начинались дебаты с зоологом В. А. Вагнером на темы о модном тогда вырождении, о праве сильного, о подборе и т. д., легшие потом в основу философии фон Корена... Антон Павлович во время таких разговоров всегда держался того мнения, что сила духа в человеке всегда может победить в нем недостатки, полученные в наследственность. Вагнер утверждал: раз имеется налицо вырождение, то, конечно, возврата нет, ибо природа не шутит...» (М. П. Чехов. Вокруг Чехова. «Academia», М. -Л., 1933, стр. 209) Свидетельство М. П. Чехова в части, касающейся существа спора между Чеховым и Вагнером, очень важно, хотя, думается, оно несколько неточно передает форму этого спора: Чехов, как естественник, конечно же, строго научно формулировал свои возражения Вагнеру, а не только ссылался на «силу духа, волю и воспитание». Но, повторяем, это свидетельство очень важно, так как оно говорит нам о той атмосфере, в какой создавалась повесть Чехова. Чехов видел перед собой живого сторонника биологического фатализма в его ошибочном, лженаучном приложении к общественной жизни. Занимая в этих вопросах противоположную, материалистическую позицию, Чехов отрицал раздутую роковую наследственность и таинственное вырождение, видя главное в общественных условиях жизни человека.

Именно так решает Чехов эти вопросы в «Дуэли». Перемены в жизни Лаевских кажутся фон Корену необыкновенными, он удивлен и озадачен, ибо все это не укладывается в рамки его теории. Он не отказался от своих убеждений. Но не впервые ли в жизни он усомнился в правде всего того, что исповедует? Он молод, умен и не злой от природы, но его гнетут авторитеты вроде Спенсера, - сомнение должно пойти ему на пользу, недаром он в конце повести говорит: «Никто не знает настоящей правды». А Лаевский, глядя, как бросает на волнах лодку с гребцами и фон Кореном и как она все дальше и дальше уходит в беспокойное темное море, где еле различимы пароходные огни, думает: «Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдание, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» (7,429).

Так заканчивалась замечательная повесть Чехова, в которой, писатель-демократ, писатель-гуманист дал настоящий бой модным в его время, но по существу своему ложным и ничего не решающим общественно-вредным социал-дарвинистским теориям.

Разоблачая художественными средствами антиобщественные, антигуманистические идеи и теории, писатель считал, что они наносят прямой вред человеческому сознанию и отвлекают от решения коренного вопроса - об изменении и улучшении социальных условий жизни народа.

Насколько своевременным было появление повести «Дуэль», видно из того, что в те же годы широко пропагандировались сочинения Ницше и модного в свое время Максэ Нордау. С немецкого на русский язык были переведены произведения Нордау «В поисках за истиной (Парадоксы)», П., 1891; «Движение человеческой души», М., 1893; «Вырождение», М., 1893 и другие. Наиболее характерным произведением Нордау была его книжка «Вырождение» (Чехов, очевидно, был с нею знаком), в которой нашли свое яркое выражение смятение и страх буржуазии и аристократии перед лицом растущих в гигантских масштабах противоречий капиталистического общества, вступившего в стадию империализма.

Карл Маркс еще в 1856 г. в своей, краткой, но выразительной речи на юбилее «Народной, газеты» указывал: «Налицо великий, характерный для XIX века факт, которого не посмеет отрицать ни одна партия. С одной стороны, пробуждены к жизни такие промышленные и научные силы, о каких даже подозревать не могла ни одна из предшествовавших эпох истории. С другой же стороны, обнаруживаются признаки упадка, далеко превосходящего все занесенные в летописи ужасы последних времен Римской империи» (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избр. произведения. Т. 1, М., 1948, стр. 317). Из этого факта, как подчеркивал К. Маркс, представители различных классов делали различные выводы. В то время как идеологи рабочего класса видели в нем предзнаменование неизбежного грядущего освобождения человечества от позора эксплуатации человека человеком, тьма «злополучных пророков регресса», среди которых в конце XIX века щеголял Макс Нордау, видела лишь доказательство «вырождения человечества» вообще.

«...Таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением», - сознавался Чехов в марте 1894 года (16, 193). Наукообразная спекуляция под видом высказываний естественно-научно и медицински образованного автора (со ссылками на непонятого Дарвина, с цитатами из учебников психиатрии) - вот что характеризовало книжку перепуганного и пугающего буржуа-обывателя Нордау «Вырождение». Чехов, понятно, и не мог читать ее иначе, как с чувством отвращения, справедливо назвав писателей, подобных Максу Нордау, свистунами.

«Я с детства уверовал в прогресс...» - писал Чехов в том самом письме, в котором упомянул о Нордау, в котором окончательно сформулировал свое отрицательное отношение к толстовской философии (Письмо А. С. Суворину от 27 марта 1894 г. (16, 132-133)). Этим Чехов стремился подчеркнуть коренное отличие своего понимания путей и средств поступательного движения человечества от понимания этого вопроса у Нордау или Толстого. Толстовское учение всем своим фактическим содержанием отрицало прогресс человечества, и само было абсолютно враждебно ему. На эту сторону толстовщины серьезнейшее внимание обратил В. И. Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» (1911), где писал: «Учение Толстого безусловно утопично и, по своему содержанию, реакционно в самом точном и в самом глубоком значении этого слова» (В. И. Ленин. Статьи о Толстом. М., 1955, стр. 33). Отрицание общего прогресса человечества сочеталось у него с нападками на университеты и университетское образование, на науку, особенно на естествознание, политическую экономию, и все это во имя «первобытной, инстинктивной потребности добра», которую в человеке якобы глушит цивилизация, во имя идеи самоусовершенствования,, во имя добродетели заскорузлого патриархального мужичка. К этой стороне учения Толстого Чехов относился особенно недружелюбно. «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная... Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса» (16, 132-133).

В рассматриваемом нами письме, которое давно признано важнейшим документом чеховской биографии, Чехов вслед за критикой Толстого и буржуазных кликуш типа Нордау, скрывавших под флагом науки и искусства свою человеконенавистническую проповедь о «всеобщем вырождении», - пророчески говорит о наступлении в России новой эпохи материалистического движения, более мощного и грандиозного, чем это имело место в период революционно-демократического подъема 60-х годов (16, 133). Такое понимание прогресса, которое включало в себя представление о неизбежных победах материализма в науке и общественной жизни, выдвигало Чехова далеко вперед из круга тех его современников-литераторов, для которых понятие «прогресс» обозначало не более чем «постепенные улучшения»... Чехов сам, в меру своих сил участвовал в борьбе за утверждение материалистического мировоззрения, могучим словом художника разил вредоносные идеи буржуазных философов, социологов, биологов.

В 1894 г. Чехов пишет рассказ «В усадьбе», который явился шагом вперед в чеховской критике того круга реакционных идей, с которым нам уже пришлось столкнуться в «Дуэли».

Чехов поставил перед собой задачу сатирически разоблачить носителя этих идей-владельца усадьбы помещика Рашевича. В злопыхательских речах Рашевича легко обнаруживается смесь самых отвратительных суждений о господстве избранных, о передаче в наследство «породы», «аристократизма», о вырождении дьячковских и кухаркиных детей, о «естественно-историческом процессе обособления белой кости от черной» и т. д. и т. п.

«Как хотите-с, - говорил Рашевич, - с точки зрения братства, равенства и прочее свинопас Митька, пожалуй, такой же человек, как Гете или Фридрих Великий, но станьте вы на научную почву, имейте мужество заглянуть фактам прямо в лицо, и для вас станет очевидным, что белая кость - не предрассудок, не бабья выдумка. Белая кость, дорогой мой, имеет естественно-историческое оправдание, и отрицать ее, по-моему, так же странно, как отрицать рога у оленя. Надо считаться с фактами! Вы-юрист и не вкусили никаких других наук, кроме гуманитарных, и вы еще можете обольщать себя иллюзиями насчет равенства, братства и прочее; я же-неисправимый дарвинист, и для меня такие слова, как порода, аристократизм, благородная кровь - не пустые звуки» (8, 373).

Рашевич выбалтывает свои теории со страстью, самовлюбленно; когда говорят другие, он испытывает чувство, похожее на ревность, потому-то весь рассказ состоит почти из одних речей Рашевича. «Тем, что у человечества есть хорошего, мы обязаны именно природе, правильному естественно-историческому, целесообразному ходу вещей, старательно, в продолжении веков обособлявшему белую кость от черной. Да, батенька мой! Не чумазый же, не кухаркин сын дал нам литературу, науку, искусства, право, понятия о чести, долге... Всем этим человечество обязано исключительно белой кости...» (8, 375).

Рашевич проповедует поэтому законность и необходимость неравных браков; расхваливает гоголевского Собакевича только за одну его «белую кость»; с брезгливостью аристократа поносит купцов; злорадствует над тем, что «кухаркины и дьячковские дети», вздумавшие заняться науками и искусствами, будто бы подвержены «спасительному вырождению», болеют, мрут, как осенние мухи... Он требует, чтоб кухаркиных детей не допускали к образованию и общественной деятельности.

Нигде в рассказе человеконенавистнические теории и требования Рашевича не отрицаются путем обычных логических доказательств, Рашевич имеет полную возможность выговориться, возражения его собеседника юриста Мейера робки и незначительны; кажется, что Рашевич со своими разглагольствованиями господствует в рассказе. Но на самом деле весь рассказ, от первой его строчки до последней, - гневное сатирическое обличение, приговор Рашевичу и его юродивой философии.

Каким же образом этого достигает Чехов? Сочетая приемы обычного реалистического письма с элементами сатиры. Сатирические элементы поданы в рассказе через образ Рашевича, они наращиваются постепенно, по мере того, как Рашевич развертывает свою аристократическую программу «Сверчок, знай свой шесток!» - они подтачивают ее как бы изнутри, а неожиданный поворот сюжетной линии, обнаруживая нелепость положения самого Рашевича, окончательно сводит на нет серьезность его речей.

Рашевич самовлюбленный, невежественный болтун, но отнюдь не безвредный болтун - так резюмирует свои впечатления читатель. Высокий, тощий, старик с движениями манерного юноши, Рашевич при слове «дарвинист» (он считает себя дарвинистом) молодцевато глядится в зеркало, без удержу жестикулирует, пенсне спадает с его носа, смешная тень, похожая на ножницы, прыгает на стене; все больше входя в раж, тыча перед собой пальцем-крючком, он вопит: «- В харю! В харю!» Но обнаружив, что перед ним один из «кухаркиных детей», мещанин по происхождению, он чувствует себя пойманным на месте преступления, его мучает такое ощущение, как будто он поел мыла, ночью его давит кошмар: он приснился самому себе голым, остервенело выкрикивающим «В харю!»

Этот «дарвинист», не прочитавший за долгие годы своего барского житья в усадьбе ни одной книжки, «в сущности, не знал, что происходит на белом свете», говорится в рассказе (8, 380). Закоснелому в невежестве Рашевичу недаром начинает чудиться, что это сидящий в нем нечистый дух понукает его на брань и клевету. Хорош дарвинист! В начале рассказа читатель, между прочим, узнает, что Рашевича все в округе считают ненавистником, называют презрительно жабой; в конце рассказа он верит - Рашевич способен вызвать чувство ненависти даже у родных дочерей, которые негодующе бросают ему: «Жаба! Жаба!»

С гениальным художественным мастерством, оставаясь в границах психологически достоверного, реалистического повествования, Чехов создает почти памфлетный образ ненавистника, жабы (Интересно, что Леонид Леонов один из своих памфлетов, направленных против идеологических разбойников, мракобесов современного империализма, назвал «Жаба» ). По-чеховски краток рассказ «В усадьбе», но какое богатство конкретного, злободневного материала заключено в нем. Неприметно его заглавие, но как точно оно адресует нас к типическому носителю помещичье-аристократической теории (со ссылками на «дарвинизм») о превосходстве «белой кости над черною».

Чехову безусловно удалось указать на классовый характер этих реакционных идей, на их открытую антидемократическую направленность. И разве может наш современник, читая рассказ Чехова, не подумать о том, что жабы, вроде Рашевича, еще не перевелись на белом свете, что в странах капитала они нет-нет да и выступают от лица оскверненной ими науки. Чеховский рассказ продолжает сохранять свою актуальность и сегодня, поскольку в нем отражено отнюдь не случайное явление.

Редактируя свой рассказ для одного из сборников 1894 г., Чехов убрал в нем как раз то место, где указывалось на случайный характер рассуждений Рашевича; это была существенная поправка, говорившая о проницательности Чехова и требовательности к себе как художнику (см. т. 9, стр. 565-566).

Рассказ «В усадьбе» наглядно подтверждает, что его автором мог быть только человек научно знакомый с вопросом и занимавший определенную материалистическую позицию, что освещение и решение одних и тех же вопросов (при одинаковом взгляде на сущность, содержание их) у художника и ученого будет различно по форме. Причем, различие это с точки зрения качественного своеобразия науки и искусства как форм общественного сознания будет существенным.

V

Чехов всегда держался того мнения, что художник не может подменить ученого - кто бы ни был этот ученый: экономист, философ, естественник, медик и т. д., как не может вообще искусство заменить собою специальные отрасли знания, науку. Из этой важнейшей общей посылки для Чехова как бы само собой вытекали следующие принципиальные выводы:

1) Художник, если это настоящий художник, всегда должен писать образами. В художественном образе Чехов видел специфическую форму отражения, познания и оценки реальной действительности.

2) Художник должен воспроизводить в искусстве только общезначимое, общеинтересное.

В свое время эти выводы были сформулированы с замечательной точностью и ясностью Н. Г. Чернышевским в работе «Эстетические отношения искусства к действительности». Чернышевский со всей определенностью указывал: «...Создание искусства должно стремиться к тому, чтобы в нем было как можно меньше отвлеченного, чтобы в нем все было, по мере возможности, выражено конкретно, в живых картинах, в индивидуальных образах» (Н. Г. Чернышевский об искусстве. М., 1950, стр. 73). Другое дело, говорил Чернышевский, в какой мере это может быть достигнуто в искусстве и может ли это быть достигнуто вполне, например, в литературе. Как можно меньше отвлеченных рассуждений - это всегда было принципиальным требованием Чехова в искусстве. Образность для Чехова служила одним из главных признаков художественности в искусстве.

Когда старший брат писателя Александр Чехов в 1886 г. советовался с Антоном Павловичем по поводу одного своего литературного замысла, он получил такой ответ: «Город будущего» выйдет художественным произведением только при следующих условиях: 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплошная, 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов» и т. д. (13, 214). Как видим, первым условием художественности Чехов поставил «отсутствие продлинновенных словоизвержений», то есть отвлеченных рассуждений.

О фельетонах своего сверстника, такого популярного писателя, как Потапенко, Чехов сказал: «...Длинные рассуждения ему совсем не подобают, он должен писать образами» (16, 243). И снова о том же он написал молодой, писательнице Шавровой; «Рассказ написан несколько жидковато: тенденция так и прет, подробности расплываются, как пролитое масло, лица же едва намечены» (16, 219).

Однажды какой-то отставной полковник принес Чехову рукопись «Знаменитый извозчик» своего сочинения, где рассказывалось, как идейный молодой человек, желая стать живым, ходячим упреком равнодушному обществу, определился в кучера. И Чехов иронически замечает: «...извозчик сидит на козлах и разговаривает со своими седоками о Марксе, Бокле и логике Милля» (15, 278). Нетрудно уловить смысл этой чеховской реплики: в произведении, претендующем называться художественным, недостаточно одних только рассуждений, как бы умны они ни казались или ни были, нужны живые картины, образы, характеры. Если же в произведении нет живых людей, характеров, типов, нет ярких жизненных деталей, то есть нет художественных образов, то никакие рассуждения, никакая тенденция не в состоянии сделать литературное произведение произведением искусства.

Несмотря на фрагментарность, отрывочность чеховских высказываний, содержание их говорит само за себя.

Сфера искусства, настаивал Чернышевский, «...обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека - не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни - вот содержание искусства» (Н. Г. Чернышевский об искусстве. М., 1950, стр. 73). Чехов для себя как писателя конкретизировал данное положение материалистической эстетики. Вот что он писал по этому поводу: «В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко-специальные вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого специалиста,- это я повторяю и на этом всегда настаиваю» (14, 207-208).

Свою мысль Чехов действительно высказал неоднократно в той или иной форме. Она правильна как с точки зрения революционно-демократической эстетики Белинского, Добролюбова, Чернышевского, так и с точки зрения марксистско-ленинской эстетики. Художник должен изображать в искусстве то, что понятно и близко ему как человеку и что могло бы заинтересовать читателя как человека, - не как ученого-специалиста, а прежде всего как человека.

Истолковывать чеховское высказывание в том смысле, будто оно выражает требование невмешательства искусства в общественно-политическую, философскую, научную борьбу своего времени, значит не понимать его действительного содержания, не замечать его связи с вопросами гносеологии художественного творчества. Художник в искусстве захватывает жизнь целиком, не расчленяя, не дифференцируя ее так, как это делают в науке ученые-специалисты, но воспроизведение, познание действительности для художника ограничено (в сравнении с той же наукой) спецификой искусства, и художник с этим обязан считаться.

Эта трезвая точка зрения не устраивала представителей идеалистической эстетики, которые в своем сознании превращали искусство в абсолют, в особый способ познания разных мистических тайн, якобы недоступных опыту науки, и даже считали возможным единственно при помощи одного только искусства и помимо общественно-экономической практики возродить человечество к новой жизни (таких взглядов держался, например, и замечательный русский композитор А. Н. Скрябин).

Правильные общетеоретические выводы Чехова, естественно, имели большое значение для его творчества. Так, выдвигая свое программное, можно сказать, требование - считаться в искусстве, где только возможно, с данными науки, Чехов не упрощал его за счет недооценки специфических особенностей искусства, в ущерб законам эстетики.

В письме 1899 г. (уже неоднократно цитированном нами) Чехов писал: «Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем» (18, 244) (Считая вполне закономерной в реалистическом искусстве т а-кого рода условность, Чехов веско критиковал натуралистическую или формалистическую условность, например, в том же сценическом искусстве. Вот как отнесся А. П. Чехов к исполнительским приемам Мейерхольда, бывшего в то время артистом Художественного театра: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией... Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (18, 292) (Из письма О. Л. Книппер 2. 1. 1900г.), С этим высказыванием Чехова не лишне сравнить также его острую критику исполнительского искусства известной французской актрисы Сары Бернар (см. т. 1, стр. 478-482, 483-488)).

Абсолютно чуждый какого бы то ни было механического перенесения методов и принципов научного исследования в искусство (как это имело место у Золя или Бо-борыкина), Чехов считал, что согласие с научными данными должно чувствоваться даже там, где искусство имеет право на реалистическую условность, условность гносеологически объяснимую.

Известно, например, что сновидение как реальное, жизненное явление издавна и широко фигурирует в художественной литературе. Но подобно тому как в жизни, наряду с попытками научного объяснения сновидений, существовало (и продолжает существовать) суеверное, фантастическое и даже мистическое представление о природе и характере сновидений, подобно этому и в искусстве, наряду с использованием сновидений как условной, но удобной, формы для передачи вполне реального жизненного материала с открытой авторской его оценкой (сны Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?», «Сон Макара» Короленко и др.) есть немало примеров описания так называемых вещих, пророческих сновидений с религиозно-мистическим содержанием, таинственно предвещающих дальнейший, часто трагический ход событий, судеб и т. д. (в произведениях писателей-романтиков, у Достоевского).

Русская физиологическая наука сорвала покров таинственности со сновидений. Это в особенности сделало учение Павлова, установившего, что сон - один из видов процесса торможения, протекающего в коре головного мозга наряду с другим объективным, закономерным нервным процессом - процессом возбуждения. Когда не все участки коры мозга охвачены торможением, то на них падают различные внешние раздражения, а также сигналы, идущие из внутренних органов, которые как бы обновляют, вновь воспроизводят следы ранее пережитого, прошлой деятельности и т. д., - это и является причиной сновидений. Согласно открытому Павловым закону индукции заторможенные отделы коры головного мозга усиливают деятельность подкорки, этой «кладовой человеческих эмоций», - отсюда яркая эмоциональность, фантастичность, нелогичность сновидений.

Физиологи школы Сеченова еще не знали такого строго научного объяснения сна и сновидений, но, борясь против взгляда на сновидение как на какое-то сверхъестественное явление, ставили его в прямую зависимость от объективных внешних и внутренних условий состояния спящего организма.

Чехов придерживался той, точки зрения, что и художник обязан объективно мотивировать сновидения в своих произведениях, указывать на источник их происхождения и, таким образом, согласовывать научную и художественную сторону в произведении. В этой связи становится понятным, почему Чехов так высоко оценил рассказ Д. В. Григоровича «Сон Карелина», определив его как «явление блестящее».

«Сейчас я прочитал «Сон Карелина», и меня теперь сильно занимает вопрос: насколько изображенный Вами сон есть сон? И мне кажется, что мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы Вами замечательно художественно и физиологически верно... Прежде всего, чувство холода передано Вами замечательно тонко. Когда ночью спадает с меня одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега - все это неясно, в тумане, без клочка голубого неба; в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; вижу я в это время маленькие буксирные пароходики, которые тащат громадные баржи, плавающие бревна, плоты и проч. Все до бесконечности сурово, уныло и серо. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, своих гимназических учителей... И в это время весь я проникнут тем своеобразным кошмарным холодом, какой немыслим наяву и ощущается только спящими... Мне кажется, что, родись и живи я постоянно в Петербурге, мне снились бы непременно берега Невы, Сенатская площадь, массивные фундаменты... Ощущая во сне холод, я всякий раз вижу людей... Мне, например, всегда при ощущении холода снится один благообразный и ученый протоиерей, оскорбивший мою мать, когда я был мальчиком, снятся злые, неумолимые, интригующие, злорадно улыбающиеся, пошлые, каких наяву и не увидишь... Снятся и любимые люди, но они обыкновенно являются страдающими заодно со мною... Когда же мое тело привыкает к холоду, или же кто-нибудь из домашних укрывает меня, ощущение холода, одиночества и давящей злой воли постепенно исчезает. Вместе с теплом я начинаю уже чувствовать, что как будто хожу по мягким коврам или по зелени, вижу солнце, женщин, детей... Картины меняются постепенно, но резче, чем наяву, так что, проснувшись, трудно припомнить переходы от одной картины к другой... Эта резкость у Вас хорошо чувствуется и усиливает впечатление сна. Сильно бросается в глаза также и одна подмеченная Вами естественность: видящие сон выражают свои душевные движения именно порывами, в резкой форме, по-детски. Это так верно! Сонные плачут и вскрикивают гораздо чаще, чем бодрствующие» (13, 279-281). Легко заметить, что Чехова здесь интересуют не только детали, почерпнутые путем самонаблюдений, важность которых для него как писателя не приходится отрицать; его интересуют также некоторые общие характерные признаки, поскольку, как отмечает сам Чехов, «процесс сновидения у всех людей одинаков...»

Интерес, проявленный Чеховым к сновидениям и их художественному воспроизведению, не пропал для него даром. Год спустя после отзыва на «Сон Карелина», в 1888 г. Чехов написал свой известный рассказ «Спать хочется» (7, 12-17).

Крестьянская девочка Варька, выполняющая в доме сапожника всю черную работу, ночи напролет должна качать ребенка. Она запугана грубыми окриками и подзатыльниками, измождена не по летам тяжелой работой и хроническим недосыпанием. Ночью ее одолевает непреодолимое желание спать, но спать нельзя, «иначе хозяева прибьют ее». И Варька находится в том дремотном, переходном состоянии, когда еще не перестают восприниматься действующие извне раздражители и одновременно оживают вдруг образы и впечатления прошлого, возникают сновидения. Варьке снятся близкие и любимые люди, но они страдают с нею заодно: снится ей,, как умирает отец, как мать просит милостыню, как плетутся по грязному шоссе люди с котомками за плечами такие же нищие, как они с матерью... Рассказ Чехова кончается трагически: находясь в состоянии галлюцинации, Варька душит кричащего ребенка, мешающего ей спать.

Жизненная достоверность чеховского рассказа настолько велика, а описание переходного, от бодрствования ко сну, состояния так физиологически верно и так образно наглядно, что в современной физиологической литературе, в том числе и популярной, недаром ссылаются на рассказ «Спать хочется», когда хотят разъяснить учение Павлова о трех возможных фазах перехода от состояния возбуждения к состоянию разлитого непрерывного торможения.

В рассказе Чехова может быть научно подтверждена и такая его деталь, как повторение одних и тех же снов у девочки Варьки, и то, что в снах она видит события только из недавнего своего прошлого: именно в просоночных состояниях, при неглубоком сне, как указывал выдающийся русский физиолог Н. Е. Введенский, затрагивается наиболее поверхностный слой воспоминаний,; а трагический для Варьки смысл этих воспоминаний обусловил повторяемость одних и тех же снов (Н. Е. Введенский. Полн. собр. соч. Т. V, 1954, стр. 337).

Неожиданный итог рассказа нисколько не противоречит всей цепи типических обстоятельств, в которых находится девочка - невыносимых, нечеловеческих условий ее жизни, без радостей в прошлом и в настоящем, жизни, лишенной самого необходимого отдыха - сна.

Рассказ «Спать хочется» Л. Н. Толстой относил к числу произведений,, обозначенных им первым сортом, го есть произведений классических (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1955, т. II. «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого, стр, 182). В дневнике А. В. Гольденвейзера приведены такие слова Толстого о творчестве Чехова: «У него мастерство высшего порядка. Я перечитывал его рассказы, и с огромным наслаждением. Некоторые, например, «Детвора», «Спать хочется», «В суде» - истинные перлы...

У Чехова все правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа» (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова, стр. 627).

Но Толстой решительно придерживался той точки зрения, что естественно-научное образование мешало, а не помогало Чехову. А. М. Горький в своих воспоминаниях приводит характерное суждение А. Толстого о Чехове, которого ласково и нежно любил:

«- Ему мешает медицина, не будь он врачом, - писал бы еще лучше» (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, стр. 417). Как мы знаем, подобный взгляд противоречил высказываниям самого Чехова. Перед нами, следовательно, два противоположных взгляда двух крупнейших русских писателей-современников, отражающих в конечном счете расхождения в их мировоззрении.

О Толстом Чехов неоднократно говорил: «...Я ни одного человека не любил так, как его» (18, 312). Беззаветное уважение к личности Толстого-художника не мешало Чехову со всей страстностью критиковать отсталые, реакционные взгляды Толстого-мыслителя. И с наибольшей, силой эта чеховская критика проявлялась там и тогда, где и когда речь шла об отношении Толстого к науке, к людям науки, к вопросам технического и культурного прогресса. Определяя в письме к Плещееву (от 15 февраля 1890 г.) сильные и слабые стороны повести Толстого «Крейцерова соната», в которой особенно сильно сказался дух «толстовщины», Чехов писал: «Кроме всего того, что Вы перечислили, в ней есть еще одно, чего не хочется простить ее автору, а именно - смелость, с какою Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять. Так, его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой, жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами» (15, 15-16).

Эти строки писались Чеховым до его поездки на Сахалин, когда он в общем и целом благожелательно относился к «Крейцеровой сонате»; оценка повести Толстого резко меняется у Чехова к концу 1890 года, в момент его возвращения в Россию. Повесть теперь кажется Чехову просто «бестолковой.» (15, 136). Когда же Чехов познакомился с послесловием Толстого к «Крейцеровой сонате», он оставил тот спокойный тон, в котором была выдержана его критика недостатков повести; послесловие он назвал «юродивым», а в целом высказался в такой форме, которая явно не соответствует традиционно воображаемой чеховской деликатности. «Черт бы побрал философию великих мира сего! - писал Чехов в сентябре 1891 г. - Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности. Диоген плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет; Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не поведешь и в газетах не выругаешь» (15, 240-241).

Мысли Чехова прямо перекликаются с мыслями его великого современника И. И. Мечникова, который, в том же 1891 году в сентябрьском номере журнала «Вестник Европы» выступил со статьей «Закон жизни. По поводу некоторых произведений гр. Л. Толстого» («Вестник Европы», 1891, кн. 9, стр. 228-260. Позже эта статья вошла в книгу И. И. Мечникова «Сорок лет искания рационального мировоззрения»). Толстой, подчеркивал Мечников, не дал себе труда «ознакомиться со многими научными вопросами, относительно которых он часто высказывает очень резкие и совершенно неверные суждения (например, о дарвинизме, о бесполезности исследований о протоплазме и о многом другом)».

Толстой действительно отрицал наиболее важные открытия биологической науки XIX века - эволюционное учение и учение о клетке, так как считал, что оба эти открытия вредят религиозному миросозерцанию. «Толстовщина», толстовское учение и в целом и в частностях было враждебно материалистической науке. Это одинаково хорошо понимали и Чехов, которого возмущало, что Толстой «невежничает с великими вопросами»; и Тимирязев, который считал своевременным и необходимым выступление Мечникова, указавшего на ошибочность взглядов Толстого «на науку и ее значение в человеческой культуре»; и Мечников, закончивший свою статью верным выводом: «Стремление в народ, возвращение к физической работе, «упрощение жизни» и пр., - все это только различные формы, в которые облеклась потребность разорвать связь с серьезным научным трудом».

Презрительные нападки Толстого на науку встречаются во многих его произведениях («В чем моя вера?», «О назначении науки и искусства», «Что такое искусство?» и многих других). Кульминационной точкой выступлении Толстого против науки следует признать его предисловие к критическому очерку английского публициста Э. Карпентера «Современная наука» (1898 г). Карпентер примитивно повторял основные установки субъективных идеалистов, агностиков и всех тех, кто стремился примирить науку и религию, отделяя явления так называемого высшего порядка от явлений низшего порядка и утверждая, что только эти последние могут быть предметом научного исследования.

Толстой, считая, что «распространение мыслей писателей, критически относящихся к опытной науке и ее методу, особенно желательно для нашего общества», скреплял, таким образом, своим авторитетом всемирно-известного писателя мысли Карпентера. «Карпентер доказывает, что ни астрономия, ни физика, ни химия, ни биология, ни социология не дают нам истинного знания действительности, что все законы, открываемые этими науками, суть только обобщения, имеющие приблизительное... значение законов» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., под ред. П. И. Бирюкова, т. XIX, М., 1913, стр. 235-241). Толстой развивал и по-своему аргументировал этот тезис, отрицая естествознание, медицину, нападая (наивно) на политическую экономию К. Маркса и т. д.

И эта статья Толстого, как и многие другие его статьи, обнаруживала кричащие противоречия его мировоззрения; Толстой говорит о том, что в обществе, «где малое число людей властвует над большинством и угнетает его», достижения науки нередко используются «к увеличению этой власти и этого угнетения», но подобные справедливые критические высказывания тонут в топи общих реакционных сентенций Толстого, направленных на дискредитацию материалистической, науки.

Чехов, внимательно следивший за всеми выступлениями Толстого в печати, в 1899 г. направил Г. И. Россолимо автобиографические материалы, которые тогда же и были опубликованы (автобиография Чехова впоследствии неоднократно перепечатывалась) (Юбилейный сборник. XV. Врачи, окончившие курс в Московском университете в 1884 г. (1884-1899), М., 1899). Самым важным в ней были слова Чехова о значении для писателя естественно-научных знаний, о том направляющем влиянии, какое оказывает на мировоззрение писателя знание метода материалистической науки; о том, что знакомство с медицинскими науками, в частности, значительно расширяет область наблюдений писателя. В этих словах звучит скрытая полемика Чехова против взглядов Л. Толстого и всех, кто так или иначе разделял эти взгляды.

VI

Толстой упорствовал в мысли, что медицина Чехову-писателю мешает, как она вообще мешает литературной работе; Чехов же доказывал, обращаясь в первую очередь к молодым писателям, прямо противоположное.

Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминает: «Не раз он говорил мне: «Изучайте медицину, дружок, если хотите быть настоящей писательницей. Особенно психиатрию. Мне это много помогло и предохранило от ошибок» (Чехов в воспоминаниях современников, стр. 315).

Весной 1904 года, когда уже шла русско-японская война, Чехов, надеясь на улучшение своего здоровья, делился в письмах планами о поездке на театр военных действий. В связи с этим Антон Павлович снова подчеркивает мысль, что его специальность врача позволит ему увидеть больше, узнать лучше все происходящее: «Если буду здоров, то в июле или августе поеду на Дальний Восток не корреспондентом, а врачом. Мне кажется, врач увидит больше, чем корреспондент» (20, 268).

Чехов на практике подтверждал правоту своих суждений - анализ его творчества доказывает это безусловно. Обратимся к таким крупнейшим и лучшим образцам его творчества 90-х годов, как «Палата №6» (1892) и «Черный монах» (1894).

В «Палате № 6» получает свое дальнейшее развитие тема рассказа «Припадок» - тема жестокой российской действительности, которая «на манер тысячепудового камня» бьет и давит простого русского человека. «Палата № 6» - произведение, с потрясающей силой выразившее идею о жизни-тюрьме; в нем Чехов заявил о своей ненависти к деспотизму и произволу страшной русской жизни 80-90-х годов. «Палата № 6» недаром уже в глазах современников становится мрачным символом самодержавно-полицейской России.

Повесть при всей своей многоплановости по праву должна быть отнесена к числу тех произведений писателя, о которых он сам говорил, что «художественные элементы в них густо перемешаны с медицинскими». Быть может сильнее, чем в других произведениях Чехова, в «Палате № 6» сказалась предельная чеховская объективность и точность относительно фактической стороны рассказа.

Интересно, что А. М. Горький, определяя однажды особенности очерка как литературного жанра, вспомни характеристику «Палаты № 6» со стороны ее жанровых признаков, данную самим Чеховым. «Очерк стоит где-то между исследованием и рассказом, - писал Горький в 1929 году. - Авторы называют «очерком» крайне различные вещи. Чехов считал «Палату № 6» очерком, а психиатр Ковалевский - «Записки сумасшедшего» Гоголя» (Горький в воспоминаниях современников. Гослитиздат, 1955, стр. 605).

«Палата № 6» действительно несет в себе черты исследования и рассказа; на этих ее качествах и особенностях мы и остановимся главным образом, не претендуя на ее исчерпывающую характеристику.

Заглядывая в предисторию создания знаменитого чеховского рассказа, нельзя не отметить постепенный, характер накопления того фактического материала, который был затем использован в «Палате №6». Чехову не один, не два, а несколько раз надо было столкнуться в жизни с аналогичным материалом, прежде чем стало возможным претворить его в образы искусства.

Летом 1887 г., то есть за пять лет до появления «Палаты №6», Чехов встретился с известным земским врачом П. А. Архангельским, под руководством которого работал в Воскресенской земской больнице еще в студенческие годы. Архангельский готовил к печати свою книгу «Отчет по осмотру русских психиатрических заведений». «А. П. заинтересовался «отчетом», - вспоминал Архангельский, - пересмотрел его, тщательно прочел его заключительную часть и обратился ко мне с вопросом: «А ведь хорошо бы описать также тюрьмы, как вы думаете?» (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества Чехова, стр. 163)

Разительна эта возникшая у Чехова аналогия между местом содержания душевнобольных и тюрьмами: в «Палате № 6» она проявится с такой отчетливостью, с такой художественной силой, что приобретет характер могучего, неопровержимого обобщения, почти символа. Но то, что заронилось в сознание художника, казалось бы, случайно, должно было систематически подкрепляться впечатлениями окружающей действительности, непосредственным и косвенным опытом Чехова - человека, врача и писателя; накопление впечатлений, материала должно было совершаться непрерывно, а отбор фактов - в определенном направлении, со специальной точки зрения.

В сентябре 1888 г. Чехов дал Суворину согласие редактировать московскую часть медицинского отдела «Русского календаря» и в связи с этим между прочим писал: «Корректуру московской эскулапии для вашего календаря я возьму с удовольствием и буду рад, если угожу... Я буду хозяйничать в ней, и сделаю, что сумею, но боюсь, что сна выйдет у меня не похожа на петербургскую, т. е. будет полнее или тоще...

Воспользуюсь случаем и вставлю «Дома умалишенных в России» - вопрос молодой, для врачей и земцев интересный... В будущем году, если позволите, я возьму на себя всю медицинскую часть вашего календаря...» (14, 154-165).

Чехов говорит, что по заинтересовавшему его вопросу он даст «только краткий перечень» известных ему материалов, которыми сам он, очевидно, занимался глубоко и серьезно.

Начало 1890 года ознаменовалось для Чехова лихорадочной подготовкой, к поездке на Сахалин. В массе той литературы, которую перечитывал Чехов, значительное число книг и исследований было посвящено тюрьмоведе-нию. Как вопрос о домах умалишенных в России Чехов рассматривал в масштабах всей страны, так и вопрос о русских тюрьмах интересовал его прежде всего со стороны русского же полицейско-бюрократического режима, отличавшегося, как известно, особенной жестокостью.

Чехов дорожит фактами и неутомимо копит их: «...Нужны факты. Вообще говоря, на Руси страшная бедность по части фактов и страшное богатство всякого рода рассуждений - в чем я теперь убеждаюсь, усердно прочитывая свою сахалинскую литературу» (15, 22).

Исследователи творчества Чехова справедливо говорят, что, прежде чем должна была появиться «Палата № 6», Чехову надо было пройти через «сахалинский ад»; что многие непосредственные впечатления, полученные писателем на Сахалине (например, от Александровской и Корсаковской ссыльно-каторжных тюрем), влияли на характер его работы над «Палатой № 6».

Так два ряда жизненных факторов сталкивались в сознании писателя, закрепляя однажды возникшую у него аналогию между тюрьмами и домами душевнобольных. Действие в чеховском рассказе развертывается не в обычной, а, так сказать, в специализированной тюрьме - в лечебнице, которая едва ли имеет право так называться.

Содержание «Палаты № 6» непосредственно связано с медициной и неотделимо от нее. Чехов исследует со всей возможной тщательностью данный, вопрос, данную область действительности: он конкретен. Фактическая достоверность «Палаты № 6» в обрисовке страшных условий содержания душевнобольных в провинциальных лечебницах России прямо обращена к массе медицинских работников страны, это суровая правда, указывающая на абсолютную запущенность, недопустимое отставание важной отрасли медицины. Чехов, используя особую силу художественной аргументации - ее образную наглядность, вмешивался своей «Палатой № 6» в ту область жизни, которая находилась в компетенции специалистов-медиков. И не случайно уже много лет спустя после того, как «Палата № 6» ходила в различных изданиях по России, к Чехову обращались с предложением еще и еще печатать его рассказ.

Из редакции «Архангельских губернских ведомостей» Чехову, например, в 1900 году писали: «В здешней, больнице Приказа общественного призрения ужасные беспорядки, а по отделению умалишенных даже истязания и полнейшее отсутствие какого-либо медицинского присмотра и ухода. Доктора не обращают на душевнобольных никакого внимания... Единственное средство обратить их внимание - напечатать в местном органе Ваш, точно снятый с действительности, рассказ «Палата № 6» (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова, стр. 639).

Состояние психиатрии как науки и ее практическое приложение в клинике заинтересовало Чехова в 1887-1888 годах. Тогда это был действительно молодой, и новый вопрос. В том же 1888 году преподавание курса душевных болезней на медицинском факультете Московского университета и заведывание недавно организованной психиатрической клиникой, перешло к высокоодаренному молодому ученому С. С. Корсакову. С именем Корсакова связана целая эпоха в психиатрической науке, его труды и открытия сразу выдвинули русскую психиатрию на одно из первых мест. Корсаков страстно боролся против лженаучных представлений, господствовавших в психиатрии, настаивал на излечимости психических заболеваний и, переводя психиатрию на новые, строго научные основания, утверждал в этой области медицины материалистическое направление.

С. С. Корсакову принадлежит разработка многих клинических и организационных вопросов психиатрии; особое значение имело, в частности, его учение о новых принципах организации психиатрических больниц и ухода за психически больными (Д. М. Российский. 200 лет медицинского факультета Московского Государственного университета. Мсдгиз, 1955, стр. 166-168). Вся жизнь и деятельность С. С. Корсакова пронизаны необычайной чуткостью so всякому страданию, глубочайшим гуманизмом.

Кто хоть мало-мальски знаком с историей психиатрии, тот не может не увидеть, что «Палата № 6» А. П. Чехова в своей, медицинской части вырастает на ее почве так же, как вырастает материалистическое и гуманистическое учение о душевных болезнях С. С. Корсакова, что передовая наука и передовое искусство идут тут рука об руку, имеют по существу одни и те же цели и задачи. И потому даже хронологическое совпадение выхода в свет «Палаты №6» (1892) и «Учебника психиатрии» (1893) не кажется уж столь случайным (Чехов тогда же приобрел этот труд замечательного ученого и штудировал его). Можно не сомневаться, что и Чехов и Корсаков в одинаковой мере стояли перед необходимостью активного вмешательства в жизнь во имя высоких идеалов человечности и делали это каждый в соответствии со своими возможностями ученого и писателя.

Прежде чем психиатрия смогла стать действительно наукой, прошли долгие столетия, когда психически больных вообще не считали за людей, смотрели на них как на существ умственно мертвых, одичавших, одержимых «злыми духами», отвергнутых обществом; когда душевнобольных травили, как зверей, сжигали на дымных кострах инквизиции, гноили в тюрьмах, причем в условиях более жутких, чем в тюрьмах для преступников; «лечили» способами удивления, запугивания, ничем не отличавшимися от средневековой пытки, избивали до потери сознания, до полусмерти и т. д. и т. п.

А. С. Пушкин как-то писал в одном из своих стихотворений:

Характерно, что лирический герой в стихотворении Пушкина чувствует себя живым человеком, попавшим нежданно-негаданно в застенок, где слышится брань смотрителей, звон и лязг оков... Страшная участь душевнобольных по логике тогдашней жизни как бы возводила в степень варварство и произвол, насилие, царившее в этой самой, жизни и калечившее живую человеческую личность. Недаром историю психиатрии рассматривают как одну из ярчайших страниц в истории вековой борьбы разума и гуманизма против варварства и рабства.

В этих общих, но исторически конкретных данных и заключалась для Чехова практическая возможность подняться на такую ступень художественного обобщения, когда бы «Палата №6» могла восприниматься, как символ определенного общественного строя, как символ самодержавно-полицейской России.

В самой, следовательно, медицинской стороне рассказа коренятся предпосылки такого освещения специального вопроса, при котором он мог бы перерасти, стать общеинтересным, поскольку предметом искусства может быть только общеинтересное, общезначимое.

Некоторые литературоведы до сих пор оговаривают медицинскую сторону чеховского рассказа, полагая, будто Чехов смог подняться до философских, общественно-политических обобщений не благодаря фактической конкретности своего рассказа, а вопреки ей. Но это явное недоразумение, основанное на непонимании диалектики конкретного и общего в философском плане, особенного и типического - в плане эстетическом.

В самом деле, разве не особенны, не исключительны обстоятельства, положения, характеры «Палаты № 6» с точки зрения рядового, чаще всего встречавшегося, обыденного в современной Чехову действительности? Разве произвол и насилие, как общий признак каторжного дореволюционного прошлого, проявлялись в русской действительности 80-х годов XIX века таким образом, как в «Палате № 6», на каждом шагу?

Нет, конечно. Однако те особенные, исключительные обстоятельства и положения, которые нашли свое художественное воплощение в «Палате № 6», с наибольшей силой могли раскрыть страшный, трагический смысл деспотизма русской жизни как социально-исторического явления. Именно богатство отдельного и особенного и вместе с тем исторически конкретного, не вымышленного писателем, воплощает в чеховском рассказе типическое.

Более чем полстолетия тому назад великий, пролетарский писатель А. М. Горький в статье, посвященной рассказу Чехова «В овраге», с предельной точностью и ясностью указал на важнейшую особенность творческого метода Чехова-реалиста: «В рассказах Чехова нет ничего такого, чего не было бы в действительности. Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя...» (М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания. Изд. Акад. наук СССР, 1937, стр. 128).

В «Палате № 6» Чехов ничего не выдумывает от себя, он ни на йоту не отступает от суровой жизненной правды - ни в передаче общих рассуждений и философских споров своих героев, ни в описании больничных беспорядков, ни в тех малейших штрихах, из которых лепятся характеры.

Вот яркая деталь: описывая сторожа палаты № 6 Никиту, человека «с лицом степной овчарки», «для порядку» пускающего в ход свои здоровенные кулаки, бьющего со всего размаха и по чем попало вверенных его надзору больных, Чехов, между прочим, сообщает, что это - «старый отставной солдат с порыжелыми нашивками». Существенна или нет эта деталь?

Вдумчивому читателю она многое скажет: ведь это долгие годы методической армейской, аракчеевской муштры («для порядку») выбили из Никиты всякую способность к размышлению и превратили его в тупого исполнители, доверяющего лишь своим кулакам и твердящего одно: «Не приказано!» Еще больше удивится читатель верности деталей, в чеховском рассказе, когда узнает, что держать надзирателями в домах умалишенных таких отставных солдат, как Никита, было заведено издавна - делать это специально предписывал еще указ Екатерины II, изданный в 1771 г. Значит, отдельная деталь в художественном произведении также способна выражать общее, и все зависит, следовательно, от того, что это за деталь (или отдельное) и в каком отношении она стоит к другой детали (к другому отдельному). Единичное, отдельное в художественном произведении как целом не может быть чем-то безотносительным к идее произведения; и поэтому описание больничных беспорядков в «Палате № 6» играет не менее важную роль, чем проходящий красной нитьто через весь рассказ образ тюрьмы, появляющийся то в виде простого напоминания от автора, то в сопоставлении больницы с тюрьмой в речах героев, то, наконец, зримо встающий перед доктором Рагиным, когда он, ухватившись за железные решетки, смотрит на освещенную холодной луной тюрьму, соседствующую с флигелем - палатой № 6, на далекий пламень Костопального завода и в страхе думает: «Вот она, действительность!» (8, 156).

Из рассказа читатель неизбежно выносил убеждение, что палата № 6 с решетками на окнах, с железными, наглухо приколоченными к полу койками в два ряда; с удушливой, смесью запахов кислой капусты, фитильной гари, аммиака, клопов, с рваным старьем халатов, похожих на арестантские, с таким смотрителем, как Никита, и с такими обитателями, как заплывший жиром мужик, - это зверинец, чудовищный каземат, что-то неизмеримо худшее, чем обычная тюрьма. И не случайно, должно быть, в конце рассказа Иван Дмитрич Громов готов был поменять палату на камеру одиночного заключения, то есть на худший из всех существовавших тогда видов тюремной расправы.

«Палата № 6» дает особо наглядное представление о том, как много значит для успешной, работы художника и, прежде всего, для правильной, ясной, художественно-убедительной реализации его идейного замысла сам выбор объекта изображения. Все то, что так или иначе связано в рассказе Чехова с его медицинской стороной, служит непосредственно целям художественности и идейности произведения.

В рассказе есть, например, страницы со специальной, характеристикой современного состояния медицины, характеристика эта дается от лица доктора Андрея Ефимовича Рагина.

«...За последние 25 лет с медициной произошла сказочная перемена. Когда он учился в университете, ему казалось, что медицину скоро постигнет участь алхимии и метафизики, теперь же, когда он читает по ночам, медицина трогает его и возбуждает в нем удивление и даже восторг. В самом деле, какой, неожиданный блеск, какая революция! Благодаря антисептике делают операции, какие великий Пирогов считал невозможными даже in spe («в надежде», в будущем. - В. Р.). Обыкновенные земские врачи решаются производить резекцию коленного сустава, на сто чревосечений один только смертный случай, а каменная болезнь считается таким пустяком, что о ней даже не пишут. Радикально излечивается сифилис. А теория наследственности, гипнотизм, открытия Пастера и Коха, гигиена со статистикой., а наша русская земская медицина? Психиатрия с ее теперешнею классификацией болезней, методами распознавания и лечения - это в сравнении с тем, что было, целый Эльборус» (8, 127).

В этих словах явственно слышится авторская, чеховская, интонация и, читая их в «Палате № 6», нельзя не вспомнить аналогичное высказывание Чехова в одном из писем 1890 г. «Я верю... в Коха... Все это, т. е. кохины, спермины и проч., кажется публике каким-то чудом, выскочившим неожиданно из чьей-то головы на манер Афины Паллады, но люди, близко стоящие к делу, видят во всем этом только естественный результат всего, что было сделано за последние 20 лет. Много сделано, голубчик! Одна хирургия сделала столько, что оторопь берет. Изучающему теперь медицину время, бывшее 20 лет тому назад, представляется просто жалким... В Москве в наших медицинских центрах к Коху относятся осторожно и 9/10 врачей не верят в него» (15, 137, 139).

Не из желания ли публично высказаться по глубоко волнующему его вопросу вклинил Чехов в художественную ткань «Палаты № 6» свои соображения о состоянии медицины? Нет, он был принципиальным противником авторского произвола и к себе в этом отношении проявлял беспощадную требовательность. Какую бы личную заинтересованность он не испытывал в тех или иных вопросах, в том или ином материале, он удалял из своих произведений все лишнее, все, не идущее к делу, как он выражался, противоречащее объективной, логике художественного повествования.

Строки с характеристикой, современного состояния медицины нужны в «Палате № 6». При осознании читателем громадных успехов, достигнутых медициной, существование страшных «палат № 6» становилось очевидной нелепостью. А с другой стороны тот же читатель был вправе спросить: если, несмотря на все успехи медицинской науки, такая мерзость (читаем в тексте рассказа), как учреждение доктора Рагина, носящее, по недоразумению, название медицинского, продолжает существовать на белом свете, то объясняется это наверное и в конечном счете не медициной. Существование страшных казематов, вроде палаты № 6, как и существование действительных тюрем (о них все время говорят, думают, вспоминают по ассоциации с палатой) объясняется настоящим образом всем строем русской жизни. Недаром даже Андрей Ефимович Рагин приходит к выводу, что при других условиях и в другом месте люди «давно бы уже расхватали в клочья эту маленькую Бастилию» (8, 127).

Но и этим еще не исчерпывается значение общей характеристики медицины в идейно-художественной концепции «Палаты № 6». Мы находим ее в главе, где Чехов набрасывает нам картину духовных интересов Рагина. Андрей Ефимович - мыслящий человек, и его восторги перед грандиозными достижениями человеческого угла в области медицины характеризуют нам Рагина с самой лучшей, казалось бы, стороны. А точнее: должны были бы характеризовать. На самом же деле они оборачиваются против Рагина, потому что сам Рагин дальше восторгов не идет. Он любит медицину отвлеченно, все больше и больше отвыкая от выполнения своих прямых обязанностей, врача.

На его глазах невежественный фельдшер - благолепный Сергей Сергеич, видящий причину болезней в том, что люди мало и плохо молятся богу, - устраивает в больнице молельню, на глазах у Рагина происходят еще большие безобразия, которые превращают его больницу в «учреждение безнравственное и в высшей степени вредное для здоровья жителей» (8, 126-127), но Рагин палец о палец не ударит, чтоб хоть что-нибудь изменить здесь. В условиях физической нечистоты, воровства, дрязг, побоев Никиты, шарлатанства - Рагину начинает казаться вздором и антисептика, и Кох, и Пастер... Рагин с покорностью думает о себе, что он, подобно чиновникам и Другим представителям «властей предержащих», «только частица необходимого социального зла». (8, 128).

Чиновники, жандармы, благолепный ханжа Сергей Сергеич, тупой Никита, философствующий Андрей Ефимыч - вот вольные и невольные прислужники того социального зла, на котором держатся тюрьмы, палаты № 6, вся деспотическая рабская Россия. Так простые, невымышленные медицинские факты в системе художественных образов чеховского рассказа приобретали настоящую взрывчатую силу.

В январе 1895 г. Александр Павлович Чехов прислал брату на отзыв рукопись рассказа «Отрешенные и уволенные». «Меня растрогал рассказ, он весьма умен и сделан хорошо, - писал в ответ Антон Павлович, - и я пожалел только, что ты засадил своих героев в сумасшедший дом. То, что они делают и говорят, могли бы они делать и говорить и на свободе, и последнее было бы художественнее, ибо болезнь, как болезнь, имеет у читателя скорее патологический интерес, чем художественный, и больному психически читатель не верит» (16, 205).

К чему сводится замечание Чехова? К тому, что в рассказе «Отрешенные и уволенные» действие происходит не в типических обстоятельствах. Иное дело «Палата № 6»: даже вообразить себе нельзя чеховских героев вне тех обстоятельств, в которых они действуют; не авторский произвол засадил Громова и Рагина в сумасшедший дом; они оказались там в силу страшной, несообразной с высокими идеалами человечности логики жизни, мастерски отображенной в повести, и читатель понимал, что каждый здравомыслящий человек вдруг мог оказаться в положении Громова и Рагина.

«Медицинский очерк» Чехова рождал у читателя тревожные мысли о невыносимой жизни, о необходимости всячески защищаться от этой жизни; и «медицинское» не существует в рассказе само по себе, потому-то его и нельзя удалить из рассказа без того, чтобы «Палата № 6» не перестала существовать как самобытное художественное произведение.

Другая сторона замечания Чехова в адрес «Отрешенных и уволенных» касается права искусства на изображение медицинских случаев, болезней, больных и т. д. Право это не вызывает сомнения у Чехова, но писателю (как и читателю) должно быть ясно, для чего изображено подобное явление. Вот почему Чехов говорил, что больных надо изображать лишь постольку, поскольку они являются характерами, типами, поскольку они картинны или играют существенную роль в идейно-художественной концепции произведения (вспомним образ юродивого в драме Пушкина «Борис Годунов» и в одноименной опере Мусоргского, образ деревенского парня Леньки в «Докторе Крупове» Герцена и др.) Блестящими образцами в этом отношении являются произведения самого Чехова «Припадок», «Палата № 6» и, особенно, «Черный монах».

Любопытно, что обо всем этом часто забывают авторы, которые смотрят на чеховские произведения и его героев с узко-медицинской точки зрения. Они действуют прямо противоположно тому, на что единственно полагался Чехов-художник. В героях чеховских произведений они ищут (и с каким усердием) прежде всего каких-нибудь признаков той или иной болезни, найдя таковую, они радуются, как школьники, диагностируют болезнь и на этом считают свое дело сделанным. Больше их ничто не интересует. Живые человеческие характеры, социальное содержание, эстетика? К чему все это, если можно литературного героя обозначить нумерацией и приложить к нему одну и ту же «психопатологическую» мерку: психопат № 1, № 2 и т. д.

Достаточно заглянуть в книгу Е. Б. Меве «Медицина в творчестве и жизни А. П. Чехова» (Киев, 1961), чтобы убедиться в этом.

«В рассказе «Тина» Чехов вывел богатую и взбалмошную психопатку, привлекающую к себе своей развращенностью и молодых и старых помещиков со всего уезда. Чехов ни разу не назвал героиню рассказа психопаткой, но другим именем ее и назвать трудно», - читаем на стр. 61. И дальше на той же странице: «Рассказ «Поцелуй» по содержанию очень прост (следует незамысловатый пересказ этого «простого» содержания)... Психологически точно и скупо Чехов нарисовал тип астенического психопата», - и это все, затем идет новый пример и т. д. Вот ведь как легко и просто можно обескровить гениальные чеховские рассказы, одним махом лишив их и поэзии, и идейного смысла, и вообще всякого смысла... Знакомьтесь: неврастеник Иванов из одноименной пьесы, у него «много общего» с Лаевским из «Дуэли», затем возьмем Алексея Лаптева в повести «Три года», далее еще Коврин в «Черном монахе», - «это значительно усиленный образ Иванова» (стр. 110)... Так нас мало-помалу возвращают к давнишней и убогой схеме, будто Чехов во всех или почти во всех своих произведениях изображал некий универсальный тип «русского неврастеника».

С удивительной непогрешимостью наклеиваются на чеховских героев эти медицинские ярлычки, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу, все равно идет ли речь о рассказах «Смерть чиновника», «Володя», «Поцелуй» или «Человек в футляре».

Важно, оказывается, совсем не то, что знаменитый «Человек в футляре» - это совершенно определенный социальный тип, страшный своей приверженностью крепостническому домострою самодержавной России и смешной, жалкий в своем человеческом ничтожестве; важно и не то, что это плод творческой фантазии великого художника-сатирика (повторяем, эта сторона дела вообще нисколько пе интересует Е. Б. Меве). Чеховский Беликов нужен автору лишь постольку, поскольку его можно использовать как иллюстрацию некоей вневременной, извечной категории людей с определенными «психопатологическими особенностями характера». Подумать только, автор не на шутку испуган и серьезно озабочен: как быть с Беликовыми в наши дни? Будь они агрессивными психопатами, их при случае можно было бы упрятать в тюрьмы, - но они не сумасшедшие, а между тем для социалистического общества крайне опасны... (стр. 68-70). Итак чеховский «психопат № 99» представляет уже реальную угрозу современности... Можно было бы поздравить Е. Б. Меве с его открытием, если бы не сознание того, что такое буквальное приложение истин, добытых великим искусством прошлого, к нашей советской действительности, думается, в одинаковой мере профанирует и искусство и науку!

Вернемся к той же чеховской. «Тине» и посмотрим, ради чего написал Антон Павлович свой рассказ. «Тину», вероятно, следует отнести к таким рассказам, как «В море», «Пари», «Без заглавия», где Чехов следует за писателями-классиками, разрабатывая так называемые общечеловеческие темы. В рассказе «Тина» (1886) молодой доктор Чехов шел по стопам «доктора социальных наук» Бальзака. Написанная с подлинно чеховским блеском и емкостью, эта вещь проникнута истинно бальзаковской силой и глубиной. Мастерски раскрывает писатель развращающую сущность денег, наживы, ростовщичества. Ведь Сусанна, владелица водочного завода «Наследники М. Е. Ротштейн» не просто «привлекает старых и молодых помещиков», она обкрадывает их и с поразительным цинизмом и наглостью, не брезгуя никакими средствами, приумножает свой капитал.

Рассказ «Тина» был дорог Чехову именно своим направлением, недаром он послужил предметом большого эстетического спора писателя с литераторшей М. В. Киселевой, когда Чехов прямо отстаивал свое право изображать грязь жизни и разоблачать ее, то есть быть критическим реалистом (13, 261-264). Если бы все дело тут было только в психопатии, это могло бы заинтересовать разве что психиатра, как не раз говорил Чехов, но не художника-мыслителя.

VII

Появление повести Чехова «Черный монах» в 1894 г. не может быть правильно понято без учета происходившей в те годы ожесточенной борьбы материализма с идеализмом в естествознании, философии, эстетике. Эта борьба и нашла в наиболее общем виде свое отражение в повести.

Великий русский критик и революционный демократ Добролюбов писал: «Свободное претворение самых высших умозрений, в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни - это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый» (И. А. Добролюбов. Избранные статьи. М., 1935. Статья «Темное царство», стр. 99).

«Черный монах», пожалуй, больше, чем любое другое произведение писателя, свидетельствует о том, что Чехов в своем творчестве сознательно стремился именно к такому идеалу.

Ни буржуазно-эстетская, ни основанная на субъективном методе народническая критика не в состоянии были разобраться в идейной направленности, в художественных достоинствах «Черного монаха». В лучшем случае эту повесть находили «неестественною», в худшем - считали ее безыдейной «психопатологической демонстрацией».

Чехова подобные критические отзывы лишний раз убеждали в необычайно низком теоретическом уровне современной литературной критики.

С. Т. Семенов вспоминал, что Чехов был глубоко неудовлетворен поверхностным отношением критиков к художественным произведениям и указывал, что сущность его рассказа - осталась непонятой (Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова, стр. 355). На вопрос же Суворина, при каких условиях и для чего писался «Черный монах», Чехов уклончиво ответил: «Просто пришла охота изобразить манию величия» (16, 118). Думается, однако, что такого рода ответ диктовался Чехову нежеланием вдаваться в подробности, вступать в философский спор с Сувориным, позицию которого он хорошо знал.

Еще в конце 1888 г. между Сувориным и Чеховым произошел любопытный обмен мнений: Суворин высказался в том смысле, что талант ставит людей искусства в совершенно особенные условия, что писатели - это «избранники божий», высоко стоящие над обыкновенными смертными. Чехов же был принципиальным противником узкокастовой, профессиональной замкнутости и ограниченности. «Будем обыкновенными людьми, будем относиться одинаково ко всем...» требовал Чехов от писателей (14, 101-102).

В таком же плане Чехов отвечал и Суворину: «Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондукторы; не знаю, кто вещает моими устами, бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность, которая, вероятно, по опыту знакома и Вам. Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных... Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (14, 239-240).

Точку зрения Чехова легко понять: профессию писателя он не ставит в исключительное положение; разговоры о том, будто «тонкие, художественные» натуры принимают на себя добровольно «венец мученичества», и это якобы в свою очередь ставит их в особое привилегированное положение не только по сравнению с сапожниками и кондукторами, но даже по сравнению с учителями и врачами, - кажутся ему ничем не обоснованными; он не скрывает своей иронии в отношении претенциозной фразы: «устами поэтов вещает бог», а может быть, кто-нибудь похуже, шутит Чехов. С полной серьезностью Чехов отстаивает только мысль о том, что каждый обыкновенный человек-труженик заслуживает всяческого уважения, и писатель, как обыкновенный человек, не должен составлять исключения из этого правила.

Между прочим, Чехов не преминул и в художественном произведении, над которым работал в следующем году (это была «Скучная история»), как-то прореагировать на свой очередной спор с Сувориным: знаменитый ученый-медик Николай Степанович говорит: «Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей» (7, 279).

Что же касается точки зрения Суворина, то Чехов с каждым годом убеждался, что она представляет собой отнюдь не случайное, частное явление, что это целая теория, которую пытаются подкрепить и обосновать поставленными «с ног на голову» данными биологии и медицины, философии и эстетики.

В 1890 г. вышла в свет книжка Н. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», все 260 страниц которой были посвящены апологии ницшеанства на русской почве. Антиобщественный характер писаний Минского вскрывается в его проповеди аполитизма и ренегатства по отношению к революционно-демократическому движению 60-70-х годов, в оправдании аморализма в духе Ницше, в декларировании прав на уход от жизни в мир мечты, «в самого себя». Крайний индивидуализм, аналогичный мании величия, Минский объявляет знамением эпохи, результатом естественного развития мыслящего одиночки-интеллигента. В книге Минского говорилось: «Болезнь, называемая в науке манией величия, по отношению к нашему времени не есть мания или болезнь, а всем общее естественное следствие высокой культуры, созревший плод самолюбия». Мечты, мысли, цель жизни сводились у Минского в конце концов к заботам о созревании интеллигентского «плода самолюбия»...

В 1893 г. Д. Мережковский издал книгу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» - это был своего рода манифест русского символизма, философскую основу которого составили идеалистические воззрения Канта и неокантианцев вкупе с идеями Шопенгауэра и Ницше. Выступая против материализма, Мережковский предпринял попытку «пересмотра» основных положений эстетики просветителей-революционеров; в реалистических и демократических принципах и традициях великой русской литературы он видит главную причину ее «упадка».

С сожалением констатировал Мережковский ту очевидную истину, что читатель в массе своей воспитан на реалистической литературе. «Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму». Материализм для Мережковского равносилен «пошлому отрицанию»; «упадок» литературы и искусства можно преодолеть, приобщившись к мистике и религии; Мережковский поэтому требует «веры во что-нибудь бесконечное и бессмертное» (подчеркнуто Мережковским) и выдвигает теорию, согласно которой источником художественного творчества является стихийная космическая интуиция.

Теория эта во всем сходна с позднейшей философией интуитивизма Бергсона, которую торжественно открыли русские мистини и декаденты на Западе десятью годами позже. «Непроизвольный и непосредственный дар божий», нисходящий на художника в момент «экстаза и священного безумия» - вот что такое космическая интуиция Мережковского, способная якобы обновить искусство. Нам нет необходимости вновь доказывать, насколько чуждыми, неприемлемыми казались Чехому такого рода «теории». Небезынтересно вспомнить, однако, как личное отношение Чехова к литературной деятельности Мережковского, вначале благожелательное в общем сменилось резко критическим и отрицательным.

Еще в 1888 г. Чехов отмечал недостатки Мережковского-критика: отсутствие простоты, робость и даже трусость, непоследовательность, слабое уяснение вопроса самому себе, «кричащие натяжки и туманности...» (14, 217-218; 230-232). В 1891 г. в письме к Плещееву Чехов определенно констатирует: «Мережковский... путается в превыспренних исканиях...» (15, 298). От прежних ссылок Мережковского на науку не осталось и следа, теперь он злобствует на науку и обращается к религии и мистике. Еще через два года, в 1893 г., Чехов обвинит Мережковского в ханжестве («литературное ханжество - самое скверное ханжество»), имея в виду антидемократический характер выступлений декадента и богоискателя Мережковского (16, 20).

Мережковский в своей книге развивает идеалистическую эстетическую концепцию, сопровождая ее клеветой и бранью в адрес всего передового, демократического в русской литературе, преклоняясь перед всем «темным и бессознательным в нашей чувствительности», проповедуя аморализм со ссылками на роман Достоевского «Бесы», издеваясь над ограниченностью «толпы», «стада» и паче всего превознося «божиих избранников», индивидуалистов, высоко стоящих над обыкновенными людьми: он с удовлетворением цитирует поэта Фофанова:

Чехов, говоря о литераторах-декадентах типа Минского, Мережковского или философах-идеалистах типа В. Розанова, с глубоким основанием утверждал: «У этой категории нет определенного миросозерцания, есть лишь громадное, расплывшееся донельзя самолюбие и есть ненавистничество болезненное, скрываемое глубоко под спудом души, похожее на тяжелую могильную плиту, покрытую мохом» (17, 87). Декадентские теоретизирования Минского и Мережковского разительно напоминают худшие образцы «веховской» литературы.

Обе книги по стечению обстоятельств оказались в распоряжении А. П. Чехова к моменту его работы над «Черным монахом»: они были преподнесены ему с дарственными надписями самими авторами (С. Балухатый. Библиотека Чехова. В сб. «Чехов и его среда». «Academia», Л., 1930, стр. 359, 360). (Обе книги были подарены Чехову в январе 1893 года, а «Черный монах» был закончен к концу июля того же года). Чехов, работая над рассказом, держал их в поле зрения, под прицелом,- ведь они с такой отчетливостью выражали те самые идеи, теории, взгляды, принципиальным противником которых он всегда был.

Если связь (в отрицательном плане) «Черного монаха» с книгами Минского и Мережковского не вызывает никакого сомнения и, как справедливо указывают исследователи, может быть подтверждена с документальной точностью, то гораздо интереснее и важнее вопрос о том, как средствами искусства, имея дело прежде всего с живыми образами, Чехов сумел показать изнанку декадентских умозрений, их гнилость, враждебность жизни, их вредоносность и обреченность.

Писатель должен превыше всего заботиться о том, чтоб суметь выделить самое существенное в философских рассуждениях и спорах или, как говорил Чехов, сохранить их «общий, характер, т. е. самое интересное» (15,406) (Подчеркнуто мной. - В. Р.).

Общим для Минского, Мережковского, для огромной части буржуазной интеллигенции было идеалистическое мировосприятие, сползание к мистике, вера в избранничество отдельных личностей, стоящих над массой простых людей, над «стадом», и могущих не считаться с нормой поведения обыкновенного, «стадного» человека; убеждение в том, что только мессия в образе и подобии интеллигента-богоискателя способен избавить человечество от «греха и страданий» и привести его в «царство божие»; апология страдания, мученичества мыслящей одиночки, добровольно взявшей на себя труд вести за собою «слепую толпу» и т. д. и т. п. И объективно и в представлении Чехова общий характер этих идей покрывал все частные различия народнической теории «героев» и «толпы»; учения Ницше о «сверхчеловеке» и Аомброзо о врожденных типах гениев и дегенератов; проповеди Достоевского об исцеляющей роли страдания; идеалистической концепции В. Соловьева о созерцательном характере познания «вечной жизни» и прочего.

Таким был тот порочный круг реакционных идей, с которым пришлось иметь дело Чехову-художнику в «Черном монахе», с которого ему предстояло снять налет

внешней призрачной красивости и показать его абсолютную несостоятельность.

Чехов взял главным действующим лицом рассказа представителя официальной науки - магистра философии и психологии (вспомним чеховскую критику идеалистической психологии!). С этим лицом и связывается отрицательная философия рассказа, - мнимая наука, мнимая красота, мнимая деятельность. Следующий, узловой момент в творческой истории «Черного монаха» связан с его медицинской стороной, которая до такой степени неотделима от его философской стороны, что было бы затруднительно ответить, какая из них в художественном, образном плане была осмыслена Чеховым раньше.

В самом деле, в книге Минского Чехов врач-естественник не мог не обратить внимания на абсурдную попытку объявить тяжелую форму психических расстройств - манию величия - нормой поведения всех людей, так или иначе причастных к культуре, к умственному труду. Медик-материалист, Чехов даже в отдаленной степени не мог примириться с этой антинаучной точкой зрения, тем более, что он знал источник ее происхождения: она выводилась из абстрактной общей посылки - ни на чем не основанной веры в особенные «нервные» свойства XIX века. Чехов писал по этому поводу: «Нашего нервного века» - я не признаю, так как во все века человечество было нервно. Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или в корюшку; если осетр сделает глупость или подлость, то лишь одну: попадется на крючок, а потом в селянку с растегаем» (16, 220).

Из этой веры в «нервный, век» различные трубадуры регресса делали вывод, что человечество якобы вырождается; декаденты же, напротив, твердили о родственности гениальности различным патологическим состояниям человеческой психики. Так родилась теория о том, что гений и умопомешательство суть одно и то же, что одно невозможно без другого. Нашему современнику трудно себе вообразить, какой модной была эта нелепейшая «теория», сколько чернил и бумаги было изведено на ее оправдание.

В брошюре Мережковского она неожиданно приобрела характер личного выпада против Чехова и его реалистического метода в искусстве. Мережковский курсивом выделил то место в своей брошюре, где говорилось, будто хорошее, отличное состояние здоровья Чехова отрицательно сказывается на характере его творчества, делает его произведения интеллектуально неразвитыми. «У Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастью для него несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он маловосприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни» (Д. С. Мережковский. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Спб., 1893. О Чехове, стр. 77-101). В действительности, ни о каком избытке здоровья у Чехова не могло быть и речи, его здоровье было основательно подорвано поездкой на Сахалин, и можно только удивляться той развязной самоуверенности, с какой Мережковский ставил свой «диагноз».

Но в конце концов речь здесь шла не столько о личностях, сколько о доказательстве вредности физического здоровья для поэтического творчества вообще - физиологическая и психическая норма противопоказана-де тонким, художническим натурам и несовместима с творчеством. По существу, это была наизнанку вывороченная теория об аффективном характере художественной деятельности. С чеховской критикой этой теории мы уже сталкивались ранее.

И вот, обдумывая в подробностях тип, характер главного действующего лица своего рассказа, Чехов снова использовал запас своих медицинских знаний; философ-психолог Коврин был задуман Чеховым героем во вкусе Минского, Мережковского и прочих декадентов: чрезмерными занятиями и неправильным образом жизни Коврин расстроил себе нервы и заболел психическим недугом - манией величия, и Чехов-врач с клинической точностью показывает, что значит эта болезнь.

Вся необычность положения вымышленного философа-психолога Коврина заключается в том, что он так же, как и его реально существовавшие единомышленники и прототипы (Минский, Мережковский) согласен променять все действительное, человеческое в жизни, в том числе и свое нормальное здоровое состояние, на болезнь, на мир навязчивых идей, на свое фальшивое избранничество. Чехов убедительно показывает, что это - результат извращения всех естественных человеческих чувств Коврина, следствие его злейшего индивидуализма и философского идеализма, граничащего с мистикой.

Мы подошли, наконец, к наиболее важному моменту создания «Черного монаха» - к определению обстоятельств, в которых действует Коврин. Обстоятельства эти должны были быть типическими, однако не однородными типическому характеру Коврина; от правильности выбора этих обстоятельств зависело и то, каким предстанет перед читателем сам Коврин.

Чехов противопоставил в рассказе мнимому ученому, мнимому гению - человека настоящего, большого дела, симпатичного ему естественника-опытника, замечательного садовода и его ближайшую помощницу, родную дочь. (Сравните с этим высказывание самого Чехова в одном из писем 1900 года: «Мне кажется, что я, если бы не литература, мог бы быть садовником» (18, 340).

Так рождалась образная система рассказа: с одной стороны - прекрасный сад, сказочный цветник, хлопотливое, с утра до ночи, живое дело, выведение новых сортов растений, обобщение экспериментальной работы и публикация статей, люди, безраздельно преданные любимому делу; с другой - мыслящий одиночка, галлюцинирующий черного монаха с бледным лицом и лукавой улыбкой и ведущий с ним длинные философские разговоры о своем избранничестве...

Художнику, кроме того, приходится прокладывать отдельные логические мостки между живыми картинами, которые рисует ему воображение. Но и эти связующие логические звенья и вся образная система произведения подчинены его идее, движущей действие, цементирующей в одно целое все эпизоды, без которой художественное произведение перестало бы существовать и распалось бы на отдельные, лишенные внутренней связи явления и детали. Все это в равной мере относится и к «Черному монаху». Как же разворачивается действие в рассказе?

Магистр Коврин по совету доктора, чтоб отдохнуть, едет в деревню к своему опекуну Песоцкому - «известному в России садоводу». Рассказ и начинается описанием цветника и сада, где прижилась подлинная красота, это своеобразное, полное света и красок, жизнерадостное вступление в невеселую историю о том, как чужой, сторонний человек сгубил эту красоту.

«Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным, как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте. Весна была еще только в начале, и самая настоящая роскошь цветников пряталась еще в теплицах, но уж и того, что цвело вдоль аллей и там и сям на клумбах, было достаточно, чтобы, гуляя по саду, почувствовать себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса».

«То, что было декоративной частью сада и что сам Песоцкий презрительно называл пустяками, производило на Коврина когда-то сказочное впечатление... Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив - цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством. Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину. Но что больше всего веселило в саду и придавало ему оживленный вид, так это постоянное движение. От раннего утра до вечера около деревьев, кустов, на аллеях и клумбах, как муравьи, копошились люди с тачками, мотыками, лейками...» (8, 264).

Все эти природные богатства, вся эта красота согрета любовью старика Песоцкого, его неустанным трудом. «Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш», - говорит дочь Песоцкого Таня.

Песоцкий имеет законное право гордиться достигнутыми результатами, но не это занимает его мысли. Тревога за дальнейшую судьбу любимого дела волнует его, о своих опасениях он сообщает Коврину - диалог его с Ковриным имеет огромное принципиальное значение для правильного понимания всей идейной концепции рассказа.

«... - Вот я и статьи пишу, и на выставках участвую, и медали получаю... - говорит Егор Семеныч Песоцкий,- но спрашивается: к чему все это? Сад, действительно, прекрасный, образцовый... это не сад, а целое учреждение, имеющее высокую государственную важность, потому что это, так сказать, ступень в новую эру русского хозяйства и русской промышленности. Но к чему? Какая цель?

- Дело говорит само за себя.

- Я не в том смысле. Я хочу спросить: что будет с садом, когда я помру?... Весь секрет успеха не в том, что сад велик и рабочих много, а в том, что я люблю дело - понимаешь? - люблю, быть может, больше, чем самого себя. Ты посмотри на меня: я все сам делаю. Я работаю от утра до ночи. Все прививки я делаю сам, обрезку сам, посадки - сам, все - сам... Весь секрет в любви, то есть в зорком хозяйском глазе, да в хозяйских руках, да в том чувстве, когда поедешь куда-нибудь в гости на часок, сидишь, а у самого сердце не на месте, сам не свой: боишься, как бы в саду чего не случилось. А когда я умру, кто будет смотреть..? Так вот что я тебе скажу, друг любезный: первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» (8, 272-273).

Нашему современнику, знающему многие подробности жизни и деятельности великого преобразователя природы Ивана Владимировича Мичурина, трудно, читая чеховский рассказ, не сравнивать их с тем, что говорит Егор Семенович Песоцкий. Как тут не вспомнить известных слов Мичурина, что всем его огромным, часто непосильным трудом по улучшению отечественного садоводства руководило только одно-всепоглощающая страсть, до полного самозабвения.

Она-то и помогала Мичурину верить в государственную важность своего дела, служить своей стране и своему народу, несмотря на равнодушие, полную заброшенность со стороны властей, чиновников и т. д. Трижды обращался Мичурин в департамент земледелия с проектами улучшения отечественного садоводства - и безрезультатно! Только после Октябрьской революции появилась у великого естествоиспытателя уверенность, что он сможет завершить свой гигантский труд и плоды этого труда станут достоянием всего народа. Зная все это, мы тем более начинаем понимать обоснованность, законность тревог Песоцкого за судьбу своего дела, действительный смысл его вопросов: «К чему, какая цель, что будет с садом, когда я помру?»

Приезд Коврина обрадовал Егора Семеныча, пробудил новые надежды; ему кажется, что Коврин и есть тот человек, который вместе с его Таней может по-настоящему понять и поддержать его начинание: «Ты человек умный, с сердцем, и не дал бы погибнуть моему любимому делу» (8,273).

И Егор Семеныч и Таня считают Коврина необыкновенным человеком, гением; они убеждают в этом и себя, и других, и самого Коврина. «Вы ученый, необыкновенный человек»... или «Мы люди маленькие, а вы великий человек», - говорит Коврину Таня. «А ум? - говорит о Коврине Песоцкий. - Он всегда поражал нас своим умом. Да и то сказать, недаром он магистр!» (8, 266; 280; 283).

И Чехов-писатель, глядя как бы со стороны на этих трудолюбивых, скромных, сердечных людей, всего одним, двумя словами (но какими точными!) заставляет нас не верить на слово этим хорошим людям, когда они говорят о Коврине. С тех пор, как Песоцкий убедил себя, будто Коврин может быть его преемником в деле садоводства, в нем жило как бы два человека - настоящий и «не настоящий, точно полупьяный...» Этот не настоящий Егор Семеныч только то и делал, что расхваливал Коврина. Как кратко и по-чеховски многозначительно это сказано. Остальное, как рассчитывал Чехов, читатель додумает сам, исходя из поступков, действий героев.

Песоцкий надеется на Коврина, но как неосновательны эти надежды, внушенные бесконечной добротой Егора Семеныча, его мечтаниями иметь сына, до конца преданного отцовскому делу. Вот Коврину Таня предлагает познакомиться с брошюрами и статьями отца, - Егор Семенович отлично пишет, прекрасные, великолепные статьи,- с глубоким убеждением говорит Таня. В этих статьях Песоцкий страстно воюет против «ученого невежества наших патентованных г. г. садоводов, наблюдающих природу с высоты своих кафедр» (8, 274).

Коврин перечитывает заголовки: «О промежуточной культуре», «Несколько слов по поводу заметки г. Z о перештыковке почвы под новый сад», «Еще об окулировке спящим глазком» и т. д.; он попробовал было читать статьи, «но ничего не понял и бросил». Ему кажется скучным то дело, в которое столько страсти и труда вкладывает Песоцкий, ему хочется чего-то «необъятного, поражающего»... И опять невольно возникает аналогия с И. В. Мичуриным, труды, статьи которого с изложением добытых им фактов, экспериментов, наблюдений озаглавлены, как правило, чрезвычайно скромно. Это, по справедливому замечанию советского биолога В. Н. Столетова давало повод представителям официальной, академической науки отрицать их теоретическое, научное значение. На самом же деле Мичурин был всегда конкретен в постановке тех или иных научных проблем и всегда решал их практически, только присяжные ученые не могли этого понять.

И старик Песоцкий и Таня ошибались в Коврине, ошибались так же, как ошибались Иван Войлицкий и Соня в профессоре Серебрякове, тайном советнике, важном и бездарном («Дядя Ваня»); как ошибалась героиня рассказа «Попрыгунья» Ольга Ивановна в художнике Рябовском, принимая его за великого человека, избранника божьего, и не сумев сколько-нибудь понять своего мужа - настоящего большого ученого, человека огромного ума и сердца Осипа Дымова. Чехов, следовательно, не раз возвращался к теме, затронутой еще в 1888 г. в письме к Суворину.

Коврин оказался тем «чужим человеком», которого больше всего боялся Песоцкий и который ускорил гибель и самого Егора Семеныча и его любимого дела - сада, имеющего большое государственное значение и воплощающего в рассказе Чехова прекрасное в действительности. Но почему? Не потому ли, что Коврин оказался просто-напросто больным? Нет. Если бы причина заключалась только в болезни Коврина, тогда бы не стоило писать рассказ. Болезнь в рассказе нужна не сама по себе (несмотря на всю точность ее клинической картины), а только как способ раскрытия философии и психологии магистра Коврина.

Диалог Коврина со своей галлюцинацией - с черным монахом - вертится вокруг одной и той же навязчивой идеи, будто он, Коврин, избранник божий, призванный ускорить конец земной истории и сделать «человечество достойным царствия божия» (8, 278; 280).

Вот Коврин обращается к черному монаху:

«- У тебя очень старое, умное и в высшей степени лыразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет, - сказал Коврин. - Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены. Но что ты смотришь на меня с таким восторгом? Я тебе нравлюсь?

- Да. Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде...

- Ты сказал: вечной правде... Но разве людям доступна и нужна вечная правда, если нет вечной жизни?

- Вечная жизнь есть, - сказал монах» (8, 273). Коврин с восторгом слушает черного монаха, от удовольствия потирая руки: мыслящий одиночка, живущий замкнуто в своей эгоистической скорлупе, всецело поглощенный своей абстрактной, идеалистической наукой, достиг желаемого - он философствует со своим воображаемым феноменом, то есть с самим собой, о своей гениальности... Коврину кажется, что черный монах подсмотрел и подслушал самые сокровенные его мысли; речи монаха с лукавой улыбкой льстят «всей душе, всему существу его».

«- Но я знаю, когда ты уйдешь, меня будет беспокоить вопрос о твоей сущности. Ты призрак, галлюцинация. Значит, я психически болен, ненормален?

- Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее, и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь. Чего лучше? Это то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.

- Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?

- А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровые и нормальные только заурядные, стадные люди...

- Римляне говорили: mens sana in corpore sano (В здоровом теле - здоровый дух (лат.)).

- He все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз - все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо» (8, 279). Вспомнив, чему он сам учился и чему учил других, Коврин окончательно утвердился в мысли, «что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее» (8, 283).

Но болезнь есть болезнь, как бы ни возвышали ее декаденты и мистики, и Коврину пришлось лечиться, и он почти полностью оправился от болезни, но теперь-то и раскрылась по-настоящему его человеческая сущность.

Мудрое медицинское правило гласит, что перед лицом болезни - все равны; как больной, Коврин нуждался и в сочувствии, и в заботе, и в теплом уходе, и все это он находил у своей жены Тани Песоцкой. Выздоровев, Коврин убедился в том, что все, написанное им под влиянием аффекта, ничтожно, не имеет никакой цены, «в каждой строчке видел он странные, ни на чем не основанные претензии, легкомысленный задор, дерзость, манию величия, и это производило на него такое впечатление, как будто он читал описание своих пороков» (8, 291). Изорвав в клочки свои статьи, диссертацию, Коврин, как сказано в рассказе, стал вымещать на ни в чем неповинных людях - Тане и ее отце - свою душевную пустоту, скуку, недовольство жизнью. Он буквально издевается над людьми, которые питали к нему чувства дружбы и привязанности еще тогда, когда он был ребенком. Егора Семеныча он презрительно называет «водевильным дядюшкой», обрушивается с тяжелой бранью на оптимизм («бычий или кабаний») садовода-естественника.

Коврин - нравственный урод, и нервы его из разряда тех, о которых сам Чехов говорил, что они «уважения недостойны». Но будь Коврин только психически больным, тогда не было бы нужды рассчитывать на внимание читателя, ибо читатель, как говорил Чехов, не верит психически больному, встречаясь с ним на страницах художественного произведения. В истории Коврина дело идет не столько о болезни, сколько об уродливой философии и психологии заболевшего - это еще раз следует подчеркнуть. Оправившись от болезни, которая ставила Коврина хотя бы в его собственном сознании в особое положение, он куражится, ведет себя мелко, омерзительно, потому что не хочет быть таким, как все, обыкновенным человеком. Голова его затуманена черной, призрачной философией, достойной сумасшедших, он все еще верит, что «доктора и добрые родственники» не смеют лечить таких особенных людей, как он, «от экстаза и вдохновения», иначе человечество отупеет и восторжествует посредственность (8, 288). И все же Коврин уже настолько выздоровел, что способен понять - болезнь ничего ему не дала,

как вообще она несовместима с любой нормальной человеческой жизнедеятельностью. «Коврин теперь ясно сознавал, что он - посредственность, и охотно мирился с этим...» (8, 293). Получив кафедру, Коврин, профессор философии и психологии, излагал «вялым, скучным, тяжелым языком обыкновенные и притом чужие мысли...» - и тоже охотно мирился с этим.

Все вошло как будто в свою колею. Но на совести Коврина-преступление, которого не вычеркнуть из памяти, не забыть: смерть старика Песоцкого, гибель сада, в котором «хозяйничают уже чужие», исковерканная молодая жизнь Тани... И, умирая, Коврин, вместо того, чтоб назвать имя своей новой сожительницы, называет имя Тани. Вместе с этим простым и чудесным русским именем

Коврин «звал жизнь, которая была так прекрасна» (8, 294).

Никогда еще отповедь философскому мракобесию не была у Чехова такой всесторонней и суровой. Чехов бесповоротно осудил декадентскую, идеалистическую философию «черных призраков», но он мог это сделать по законам искусства не иначе, как показав действительную цену носителей этой философии, вроде Коврина. В «Черном монахе», произведении в высшей степени поэтическом, победа реалистического метода сама по себе была бы невозможна, если бы Чехов как писатель не стоял прочно на позиции философского материализма, если бы он не обращался к данным материалистического естествознания и медицины.

В заключение нам остается сделать несколько частных и общих замечаний, непосредственно относящихся к затронутым вопросам. Чехов особенно дорожил подлинными фактами и деталями действительности, с их помощью воспроизводя не только конкретный бытовой фон эпохи, но и воссоздавая в точности атмосферу острой идейной борьбы в научной, философской, общественно-политической областях.

Уже вполне доказано, например, что в «Попрыгунье» писатель воспользовался многими конкретными фактами и наблюдениями над реально существовавшими людьми медицинского мира Москвы начала 80-х годов, а в образе Осипа Дымова прославил подвиг замечательного русского врача Иллариона Дуброво, погибшего в 1883 г. при спасении от дифтерита 17-летней девушки (Л. П. Гроссман. «Чехов о подвиге русского врача». «Советское здравоохранение», 1954, № 4, стр. 7-11).

Не раз высказывалась мысль о том, что знаменитый монолог доктора Астрова (в «Дяде Ване») о русских лесах явился своеобразным выступлением Чехова в поддержку и защиту выдающегося ученого-почвоведа В. В. Докучаева, который сначала в газетных статьях, а затем в своей книге «Наши степи прежде и теперь», страстно протестовал против варварского истребления лесов. Подтверждается это не только хронологически, но, прежде всего, общностью взглядов, позиций Чехова и Докучаева. Смело вмешиваясь с позиций передового искусства в научные и философские споры своего времени, Чехов отстаивал и развивал прогрессивные традиции русской литературы, как они начинали складываться со времен Ломоносова и Радищева.

Тот факт, что материалистическая наука на родине Тимирязева, Мичурина и Павлова шла рука об руку с передовым реалистическим искусством, находит свое выражение в близком участии многих выдающихся русских ученых второй половины XIX в. в литературе и искусстве.

А. П. Бородин был не только знаменитым химиком, но и гениальным композитором; С. П. Боткин не просто увлекался музыкой, но и принимал личное участие в качестве исполнителя в музыкальных вечерах; выдающийся ботаник-эволюционист А. Н. Бекетов известен своими литературно-критическими статьями, очерками, неоконченным автобиографическим романом; С. В. Ковалевская, кроме важных исследований по математике и астрономии, написала роман «Нигилистка», пользовавшийся популярностью в среде демократической интеллигенции, вопреки цензурному запрещению; в историю искусства вошли знаменитые менделеевские художественные «среды», на которых собирались крупнейшие русские художники-передвижники; сам Д. И. Менделеев был избран действительным членом Академии художеств; И. И. Мечников и К. А. Тимирязев проявляли особый интерес к вопросам эстетики, - критика Мечниковым философа-идеалиста Бергсона и его теории «интуитивизма» имела большое значение для материалистической эстетики, равно как и критика декаден-ства Тимирязевым (при его громадном авторитете и популярности); К. Э. Циолковский известен широким кругам советских читателей своей увлекательной научно-фантастической повестью «На луне»; И. П. Павлов в последние годы жизни направил свое внимание в сторону театра, предполагалась встреча Павлова со Станиславским и обмен мнениями между ними по поводу так называемой «системы Станиславского», то есть объективного обоснования законов искусства актера; этому помешала, к сожалению, смерть Павлова (См. Ю. П. Фролов. И. П. Павлов, М., 1953. Глава «Павлов и искусство», стр. 252-260).

Все эти факты в свою очередь могут объяснить степень того положительного влияния, какое в русских условиях оказывали представители материалистического естествознания на искусство.

В литературе критического реализма это влияние с наибольшей силой и полнотой. выявилось в личности и творчестве А. П. Чехова, для которого считаться с данными науки в художественном творчестве стало правилом. Чехов в цельной и оригинальной форме воплотил в своем творчестве идею о крепнущем союзе и единстве передовой материалистической науки и прогрессивного реалистического искусства в России.

Литература социалистического реализма унаследовала эту традицию великой русской литературы через личность и творчество основоположника социалистического реализма Алексея Максимовича Горького и дальше развила ее в огромной степени. Связь Горького с русской наукой, с величайшими учеными нашей родины еще до революции была обширной и действенной, в условиях социалистического общества она была закреплена организационно многими начинаниями Горького, претворить в жизнь которые можно было только совместными усилиями людей науки и искусства. «Энциклопедистом социалистической эпохи» - назвал академик Н. Н. Бурденко Горького, и это в высшей степени точно определяет как размах творческой деятельности Горького, так и характер его поистине безграничных интересов в науке (М. Горький в воспоминаниях современников. М., 1955, стр. 659-661).

Высказывания Н. Н. Бурденко об отношении Горького к биологии, и в частности к медицине, дополняются высказываниями академика И. И. Артоболевского, который и в настоящее время видит в могучей фигуре Горького, во всей его разнообразной деятельности, в его контактах с людьми науки и техники непреложное доказательство той истины, что советский писатель может справиться вполне со своими задачами, только возвысившись до многосторонности горьковских интересов в различных областях научных знаний.

У Горького не было в этом отношении предшественника более убежденного и последовательного, чем Антон Павлович Чехов. А это значит, что произведения Чехова до сих пор сохраняют силу и значение классического образца того, как естественно-научное образование и материалистическое мировоззрение писателя обогащают художественные искания, творческую практику и сообщают произведениям искусства характер непреходящих познавательных и эстетических ценностей.